345

II

Al emprender el presente estudio, dijimos que nues
tro propósito se limitaba a investigar, con ayuda de
ciertos métodos analíticos, los dos o tres sueños incluí-
dos en la obra de Jensen. Parece, pues, que al llevar a
cabo, como lo venimos haciendo, el análisis de la tota-
lidad del novelesco relato y el de los procesos psíqui-
cos de sus dos protagonistas, rebasamos los límites a
que pensábamos concretar nuestra labor. Pero es nece-
sario tener en cuenta que tales análisis constituyen una
ineludible investigación preliminar y que, también cuan-
do queremos llegar a comprender los sueños efectivos
de una persona real, tenemos que conceder gran aten-
ción al carácter y a los destinos de dicha persona,
penetrando no solo en aquellos sucesos de su vida,
próximos a la fecha del sueño, sino así mismo, en su
más lejano pasado. Por lo tanto, antes de entrar en lo
que constituye el nódulo de nuestro presente estudio,
deberemos, todavía, dar fin al análisis de conjunto ini-
ciado en el capítulo precedente y llevar a cabo otros
trabajos preliminares.

Sin duda, habrá sorprendido a nuestros lectores,
ver que, hasta ahora, hemos considerado las manifes-
taciones y actividades psíquicas de Norberto Hanold
y de Zoe Bertgang como si éstos fuesen individuos
reales y no ficciones poéticas o como si el entendi-
miento del poeta fuera un medio totalmente neutro,

346

incapaz de ejercer acción ninguna deformadora. Este
nuestro proceder ha de resultar tanto más extraño
cuanto que Jensen renuncia desde un principio a toda
pretensión de verosimilitud al dar a su obra el título de
«fantasía». Pero a pesar de esto, nos parece constituir
el poético relato una tan fidelísima copia de la realidad,
que no presentaríamos la menor objeción, si en lugar
de titularlo de dicho modo, lo hubiese calificado de
estudio psiquiátrico. Únicamente en dos ocasiones ha
hecho uso el poeta de su indiscutible derecho a apar-
tarse de las normas reales. Es la primera, cuando hace
hallar al joven arqueólogo un bajorrelieve, que a pesar
de ser auténticamente antiguo, reproduce no sólo la
singular posición del pie en la marcha, sino también
los rasgos fisonómicos y las formas corporales de una
persona que vive muchos siglos después, llegando
esta semejanza hasta el punto de que al hallarse Ha-
nold ante tal persona la puede tomar por la escultura
misma a la que se hubiera infundido vida. La segunda
de tales libertades es la de hacerle encontrar a Zoe
precisamente en Pompeya, lugar en el que su fantasía
había situado a la muerta Gradiva, siendo así que al
trasladarse a Italia lo que hacía era alejarse de la Gra-
diva viva a la que había visto pasar por las calles de
la ciudad en la que tenía establecida su residencia. Mas
esta segunda libertad del autor no parece, de todos mo-
dos, alejarse excesivamente de las posibilidades reales,
pues puede muy bien justificarse por la intervención de
la casualidad, que innegablemente desempeña un im-
portantísimo papel en los destinos de muchos hombres.
Además, en este caso, adquiere el azar un bello sentido
poético no muy apartado de lo efectivo, pues refleja
aquella fatalidad singular, pero frecuente en la vida hu-
mana, que convierte nuestra huída en el medio más

347

EL DELIRIO Y LOS SUEÑOS

seguro de tropezar con aquello que deseábamos eludir.
Así, pues, lo único que en la obra de Jensen nos parece
constituir algo por completo fantástico y arbitrario, es
el dato que le sirve de punto de partida, o sea la amplia
semejanza de la escultura con la muchacha viva, seme-
janza que quizá encontrásemos más verosímil si el
autor la hubiese limitado exclusivamente a la posición
del pie en la marcha. Siendo así, lograríamos quizá,
poniendo en juego nuestra propia fantasía, constituir
un enlace de tal coincidencia con la realidad. Primera-
mente, el apellido Bertgang podía deber su origen al
hecho de haberse singularizado, ya en los tiempos
antiguos, las ascendientes femeninas de Zoe, por su
bello modo de andar, y en segundo lugar la rama ger-
mánica de los Bertgang podía descender de una estir-
pe romana a la que perteneciera la mujer que había
inspirado al artista la idea de fijar en mármol aquel
gracioso paso. Dado que las variaciones de la forma
humana no son independientes unas de otras y que el
resurgimiento, en épocas modernas, de los tipos anti-
guos tal y como los hallamos en los museos, constituye
un hecho efectivo y probado, no sería totalmente impo-
sible que una Bertgang moderna mostrase un minucio-
so parecido con una antigua ascendiente suya. Claro
es, que más prudente que abandonarse a estas especu-
laciones, sería interrogar al autor mismo sobre las
fuentes de que surgió esta parte de su creación, pues
de este modo lograríamos hacer más profunda nuestra
inteligencia de la misma y fijar nuevamente como deter-
minadas y regulares muchas de las cosas que aún nos
parecen en ella por completo arbitrarias. Mas no sién-
donos permitidos el acceso a las fuentes de la vida
anímica del poeta dejaremos intacto su derecho a fun-
dar un desarrollo totalmente verosímil en una hipótesis

548

inverosímil, derecho del que, por ejemplo, hizo tam
bién uso Shakespeare en su Rey Lear.

Excepción hecha de estos detalles, insistimos en que
la obra de Jensen constituye un estudio psiquiátrico en
el que se nos muestra hasta qué punto puede llegar
nuestra comprensión de la vida psíquica, y al mismo
tiempo, una especie de historial clínico que parece
destinado a la demostración de determinadas teorías
fundamentales de la Psicología médica. Pero no deja
ría de ser muy extraño que hubiese sido ésta la inten
ción del poeta; lo más probable es que, interrogado el
mismo sobre esta cuestión, negara haber concebido si
quiera tal propósito, y en este caso resultaría que sien
do, a veces, fácil, establecer analogías inexistentes y
colocar sin fundamento alguno una obra bajo una deter
minada etiqueta, seríamos nosotros los que, errónea
mente, habríamos atribuído a la bella fábula poética un
sentido en el que jamás pensó el autor. No deja esto de
ser posible, pero ya volveremos sobre ello más adelante.
Por ahora, nos limitaremos a hacer constar que para
guardarnos de caer en una tal interpretación tendencio
sa hemos cuidado de reproducir en nuestra síntesis,
siempre que podíamos hacerlo, el texto mismo del ori
ginal, y cuando esto no era factible nos hemos ceñido
en todo momento y con toda fidelidad al relato del poe
ta. Aquellos que quieran comparar nuestro resumen
con el original de Jensen no tendrán más remedio que
ratificar estas afirmaciones.

Seguramente estarán en mayoría los que opinen que
calificando de estudio psiquiátrico la obra de que aquí
nos ocupamos, hacemos a su autor un flaco servicio.
El poeta—oímos decir—debe evitar todo contacto con
la psiquiatría y dejar al médico el cuidado de describir
los estados patológicos. Mas, en realidad, todos los

349

EL DELIRIO Y LOS SUEÑOS

poetas dignos de tal nombre han transgredido este
precepto y han considerado como su misión verdadera
la descripción de la vida psíquica de los hombres, lle-
gando a ser, no pocas veces, precursores de la cien-
cia psicológica. Por otro lado, el límite entre los esta-
dos anímicos normales y los considerados como
patológicos es tan convencional y variable, que se-
guramente todos y cada uno de nosotros lo traspasa-
mos varias veces en el curso de cada día. Volviendo
ahora nuestros ojos al campo de la psiquiatría, obser-
vamos que constituiría un error de la misma el concre-
tarse con exclusividad al estudio de las graves enfer-
medades originadas por considerables trastornos del
delicado aparato anímico. Así, pues, aquellas otras
anormalidades más ligeras y susceptibles de compen-
sación, a las que por ahora tenemos que considerar
como debidas a una perturbación del funcionamiento
de las energías psíquicas, constituyen también objeto
de estudio para dicha ciencia y forman precisamente
el punto de referencia que facilita la comprensión, tanto
de lo normal, como de los síntomas de perturbaciones
graves. Todo esto nos demuestra que el poeta no pue-
de por menos de ser algo psiquiatra, así como el psi-
quiatra algo poeta, y además, que puede muy bien
tratarse poéticamente un tema de psiquiatría y poseer
la obra resultante un pleno valor estético y literario.

Esto es, en efecto, lo que sucede en la obra que
nos ocupa y que no es sino la exposición poética de
la historia de una enfermedad y de su acertado trata-
miento.

Una vez terminada la síntesis que del relato de Jen-
sen hemos efectuado y satisfecho el interés que su tra-
ma despierta en el lector, podemos examinarlo con
mayor atención y analizarlo cuidadosamente, emplean-
 

— 350 —

PROF. S. FREUD

do el tecnicismo de nuestra disciplina, labor en la que
necesariamente hemos de incurrir en repeticiones.

El estado de Norberto Hanold es calificado repeti-
das veces de «delirio» por el propio autor del relato
poético y nosotros no tenemos motivo ninguno para
rechazar esta calificación. Dos caracteres principales,
aunque no únicos, distinguen al «delirio», de otras per-
turbaciones. En primer lugar, pertenece a aquel grupo
de estados patológicos que no ejercen una inmediata
influencia sobre el soma, sino que se manifiestan tan
solo por síntomas anímicos; en segundo, se caracteri-
za por el hecho de que en él adquieren las «fantasías»
el supremo dominio, esto es, encuentran fe en el su-
jeto e influyen sobre sus actos. Así, el viaje de Nor-
berto a Pompeya en busca de las peculiares huellas de
Gradiva, constituye un excelente ejemplo de un acto
ejecutado bajo el dominio del delirio. El psiquiatra
incluiría quizá la perturbación de Hanold en el amplio
grupo de las paranoias y la calificaría de «erotomanía
fetichista», por hallar su rasgo más saliente en el ena-
moramiento inspirado por la figura escultórica al ar-
queólogo y parecerle sospechoso de «fetichismo» el
interés que muestra por los pies y el pisar de las per-
sonas femeninas. Mas, no hay que olvidar, que todas
estas calificaciones y divisiones del delirio, basadas en
el contenido del mismo, son harto inseguras e inú-
tiles ¹⁾.

El severo psiquiatra marcaría después a nuestro
héroe con el estigma de «degenerado», fundándose en
la facilidad con la que su singular enamoramiento se

¹⁾Realmente el caso de Norberto Hanold debería ser califi-
cado de delirio histérico y no paranóico, pues faltan en él los
signos característicos de la paranoia.

351

convierte en avasallador delirio, y se dedicaría en se
guida a investigar las taras hereditarias que habían
llevado a Hanold a un tal estado patológico. Pero
aquí – y con razón – no le sigue el poeta. Lo que éste
desea es aproximar a nosotros al protagonista de su
relato, facilitando así nuestra «proyección simpática»
(Einfühlung), y con el diagnóstico de «degeneración»,
justificado o no, científicamente, habría de producirse
un efecto contrario, quedando el joven arqueólogo se-
parado por completo del núcleo de los hombres norma-
les, y por lo tanto de los lectores. Tampoco las con-
diciones preliminares, hereditarias y constitucionales
del estado de Hanold, preocupan mucho al poeta, que,
en cambio, ahonda en el estado de ánimo personal
que puede dar origen a un tal delirio.

En una cuestión muy importante es la conducta de
Hanold en absoluto diferente de la de los hombres
normales. Las mujeres de carne y hueso no presentan
para él interés ninguno, pues la ciencia, a cuyo
servicio se ha colocado por entero, se ha apoderado
de tal interés y lo ha desplazado sobre las mujeres de
piedra o de bronce, circunstancia que no debemos
considerar como una singularidad indiferente, dado
que constituye el dato fundamental que sirve de punto
de partida a todo el relato. En efecto, sucede, que
una de aquellas muertas figuras femeninas, atrae a sí
todo aquel interés erótico al que solo una mujer viva
hubiera tenido derecho, y de este modo aparece el de-
lirio. Ante nuestros ojos se desarrolla luego el proce-
so por el que merced a una feliz coincidencia queda
curada esta perturbación, desplazándose de nuevo,
pero inversamente, el interés, o sea desde la piedra has-
ta la mujer viva. Lo que no nos deja ver el poeta es por
qué influencias ha llegado nuestro héroe al estado de

352

apartamiento de la mujer en que desde el primer ins-
tante nos lo muestra, y solo nos indica que tal conduc-
ta no queda explicada por su idiosincrasia, que, por
lo contrario, entraña una gran parte de necesidad fan-
tástica y—nos atreveríamos nosotros a añadir—eróti-
ca. También vemos, más tarde, que en su niñez no
huía de otros niños y mantenía una estrecha amistad
infantil con una muchachita, mostrándose inseparable
de ella, partiendo con ella sus meriendas, forcejeando
con ella en sus juegos y dejando que le golpeara y ti-
rara de los pelos. En este apego y esta reunión de la
ternura con la tendencia agresiva se exterioriza el in-
maturo exotismo de la vida infantil, que durante esta
época sólo el médico o el poeta suelen reconocer como
tal y cuyos efectos se manifiestan muy posteriormente,
pero, entonces, con fuerza irreductible. Nuestro autor
nos da claramente a entender que ésta y no otra es su
propia interpretación de la infantil amistad de Hanold
y Zoe, pues hace luego surgir en su héroe, en ocasión
apropiada, un repentino interés vivísimo por el andar
y la posición de los pies femeninos, interés que tanto la
ciencia como las mujeres de la ciudad en que Norber-
to vive tienen que interpretar como una manifestación
de «fetichismo», pero que para nosotros se deriva ne-
cesariamente del recuerdo de la infantil compañera.
Zoe mostraba ya, seguramente, de niña, aquel paso
peculiar en que el pie que quedaba atrás aparecía
perpendicular al suelo y apoyado tan solo en las pun-
tas de los dedos, y precisamente por la representación
plástica de este andar es por lo que un antiguo bajo-
rrelieve adquiere para Norberto Hanold la inmensa
importancia que conocemos. En toda esta derivación
del singular fetichismo de Hanold se nos muestra el
poeta de completo acuerdo con las opiniones científi-
cas.

353

cas, pues desde A. Binet, todos los investigadores de
estas materias, atribuímos la génesis del fetichismo a
impresiones eróticas de la infancia.

El apartamiento duradero de la mujer produce en
el sujeto la aptitud personal para la formación de un
delirio, o como diríamos técnicamente la disposi-
ción al mismo. Dada esta disposición, el desarrollo de la
perturbación anímica comenzará en el mismo momento
en que una impresión casual despierte aquellos suce-
sos infantiles olvidados que, aunque mínima, posean
una huella de erotismo. Mas al usar el término «des-
pertar» cometemos una impropiedad, pues el proceso
que se verifica realmente en estos casos posee un ca-
rácter muy distinto, como hemos de ver al traducir el
relato del poeta a la terminología científica de nuestra
disciplina psicológica. Norberto Hanold, no recuerda,
al contemplar la figura del bajorre-
lieve, haber visto ya
en su infantil amiga aquel gracioso andar; no recuerda
nada de esto, y sin embargo, todo el efecto que el ba-
jorrelieve ejerce sobre él, reposa en su enlace con
aquella impresión-
infantil. Así, pues, esta impresión
deviene activa y comienza, incluso, a motivar efectos,
pero no llega a la conciencia, esto es, permanece «in-
consciente», como acostumbramos a decir usando un
término ya imprescin-
dible en la psicopatología. Este
término y el concepto a que corresponde, quisiéramos
verlos libres de las acostum-
bradas discusiones que
todo neologismo y su significado suscitan, tanto entre
los filósofos como entre los naturalistas, y que no sue-
len tener con frecuencia otra significa-
ción que la pura-
mente etimológica. Haremos, pues, constar, que con
este calificativo de «incons-
ciente» nos referimos con
exclusividad a aquellos procesos psíquicos que, com-
portándose activamente, no llegan, sin embargo, a la

354

conciencia del sujeto. Si algunos pensadores quisie-
ran negar, como paradójica, la existencia de tal in-
consciente, tendríamos que suponer que no habiéndo-
se ocupado jamás de los fenómenos anímicos de este
género, seguían aferrados a la errónea creencia de
que todo lo anímico que deviene activo e intenso, se
hace al mismo tiempo consciente. Tendrían, pues, que
aprender lo que nuestro poeta sabe ya a maravilla,
esto es, que existen procesos anímicos que a pesar de
ser muy intensos y provocar enérgicos efectos, per-
manecen alejados de la conciencia.

Indicamos antes, que los recuerdos de su infantil ca-
maradería con Zoe se hallan en Hanold en estado de
«represión», y ahora los calificamos de recuerdos
«inconscientes». Habremos, pues, de aclarar esta rela-
ción entre tales dos tecnicismos que al parecer hemos
empleado como sinónimos. La explicación es harto
sencilla. «Inconsciente» es el concepto amplio o gene-
ral y «reprimido» el especial o restringido. Todo lo
que se halla reprimido es inconsciente, pero no de
todo lo inconsciente podemos afirmar que se halla en
estado de represión. Si, al ver el bajorrelieve, hubiera
recordado Hanold el andar de su amiga Zoe, hubiera
devenido en él, simultáneamente activo y consciente,
un recuerdo antes inconsciente que, de este modo,
hubiese demostrado que no se hallaba reprimido. «In-
consciente» es, por lo tanto, un término puramente
descriptivo y en diversos aspectos, indeterminado; pu-
diéramos decir que es un término «estático». En cam-
bio «reprimido» es una expresión «dinámica» que tiene
en cuenta el juego de las fuerzas psíquicas y afirma la
existencia de un impulso a exteriorizar todos los efec-
tos psíquicos, entre ellos también los del devenir cons-
ciente, pero así mismo la de una fuerza contraria, una

355

EL DELIRIO Y LOS SUEÑOS

resisten-
cia capaz de impedir una parte de estos efec-
tos psíquicos, incluyendo nuevamente los de la perca-
tación por la conciencia. La caracterís-
tica de lo repri-
mido es, precisamente, que a pesar de su intensi-
dad no logra abrirse camino hasta la concien-
cia. En el
caso de Hanold, se trata, por lo tanto, desde el mo-
mento en que ve el bajorreli-
eve, de un inconsci-
ente reprimido, o sea simple-
mente de algo reprimido.

En este estado de repre-
sión se hallan en Norber-
to Hanold los recuerdos de su trato infantil con la mucha-
cha del bello andar, pero no es ésta aún la justa in-
terpreta-
ción de la situación psicoló-
gica. Mientras no
tratemos sino de recuerdos y representa-
ciones no ha-
bremos pasado de la superfi-
cie de la cues-
tión. Lo
único que en la vida aní-
mica tiene un valor son los
senti-
mientos, y toda la impor-
tancia de las fuerzas psí-
qui-
cas reside en su capacidad de hacer-
los surgir. Si
las ideas sucum-
ben también a la repre-
sión, ello es tan
solo por su enlace con la produc-
ción de sentimien-
tos
que deben ser evitados, o más precisa-
mente di-
cho, la
represión recae sobre los sentimien-
tos, pero éstos no
nos son percepti-
bles sino en su enlace con las repre-
senta-
ciones. Así, pues, al quedar reprim-
idos, en Nor-
berto Hanold, los sentimien-
tos eróti-
cos, y dado que su
erotismo no conoce o ha cono-
cido otro obje-
to que, en
su ni-
ñez, Zoe Bert-
gang, quedan simultánea-
mente ol-
vida-
dos todos los recuer-
dos a la misma referen-
tes. El
antiguo bajorreli-
eve despier-
ta luego este dor-
mido erotis-
mo y hace deve-
nir acti-
vos a los recuer-
dos infanti-
les,
mas a cau-
sa de una resisten-
cia existen-
te en Ha-
nold
contra el erotis-
mo, no pue-
den los mis-
mos adqui-
rir efica-
cia sino en cali-
dad de inconscien-
tes. Lo que a con-
tinua-
ción se desarro-
lla en su intimi-
dad psíqui-
ca no es
sino una lu-
cha entre el poder del erotis-
mo y las fuer-
zas

356

zas represoras, y aquello que de esta lucha surge al ex
terior, es un delirio.

Nuestro poeta ha omitido fijar las causas que moti
van la represión de la vida amorosa en su héroe, pues
la continua abstracción del mismo en su disciplina
científica es tan solo el medio del que la represión se
sirve para lograr sus fines. El médico tendría que pro
fundizar más en este punto, aunque quizá no consi
guiese mayores resultados. Lo que, en cambio, no ha
dejado Jensen de exponer con todo acierto–y ya
hemos acentuado antes la importancia de este hecho y
la admiración que nos producía–es cómo el erotismo
reprimido surge de nuevo precisamente de entre los
mismos medios puestos al servicio de la represión.
Como era debido, es una obra del arte antiguo, una
figura escultórica femenina, lo que arranca a nuestro
arqueólogo de su apartamiento del amor y le advierte
la obligación de satisfacer a la vida la deuda que desde
nuestro nacimiento pesa sobre nosotros.

Las primeras manifestaciones del proceso estimula
do en Hanold por la contemplación del bajorrelieve son
fantasías que giran en derredor de la persona en él re
presentada, la cual se le muestra como algo «actual» en
el sentido de haber reproducido el artista, «del natural»,
la viva figura de una mujer a la que hubiera visto a su
paso por la calle. Continuando luego sus imaginacio
nes, da a la muchacha de la escultura el nombre de
«Gradiva», formándolo a semejanza del apelativo que
designaba al dios de la guerra dirigiéndose al com
bate–Mars Gradivus–y poco a poco, va dotándola de
una detallada personali-
dad. Tiene que ser hija de un
hombre considerable, quizá de un patricio que
desempeñase un cargo religioso ligado al culto de
una divinidad; su rostro posee rasgos que revelan su

357

EL DELIRIO Y LOS SUEÑOS

origen griego, y por último, su apacible serenidad
la hace incompatible con el bullicio de la populosa me-
trópoli romana. De este modo, llega el arqueólogo a
completar la imagen de la muchacha que sirvió de mo-
delo al bajorrelieve y la sitúa en la tranquila Pompeya
en donde se la figura cruzando las calles con su paso
singular, por encima de las grandes hiladas de piedras
destinadas a facilitar el tránsito de los peatones. Estos
rendimientos de la fantasía de Hanold se nos muestran
harto arbitrarios, pero, al mismo tiempo, inocentes y
nada equívocos. Todavía, más adelante, cuando de
estas imaginaciones surge por vez primera un impulso
a la acción, esto es, cuando el arqueólogo, obsesio-
nado por el problema de si aquel gracioso andar puede
o no hallarse en la realidad, comienza a observar a las
mujeres que en su camino encuentra, mirando con toda
atención el movimiento de los pies femeninos; toda-
vía—repetimos—queda encubierta esta actividad por
motivos científicos en él conscientes, como si todo su
interés por la figura estatuaria de Gradiva se fundara
en sus estudios profesionales de Arqueología. Claro es
que las mujeres que con él se cruzan y a las que toma
como objetos de su investigación tienen que interpre-
tar de un modo muy distinto, groseramente erótico, su
singular conducta y nosotros no podemos por menos
de concederles la razón. Mas, para nosotros, no cabe
duda de que Hanold ignora tan en absoluto los moti-
vos de su investigación como el origen de sus fanta-
sías sobre la Gradiva. Estas últimas son, como des-
pués descubrimos, reminiscencias de sus recuerdos
y transformaciones y deformaciones adoptadas por los
mismos, después de haber intentado sin éxito abrirse
paso, en forma no modificada, hasta la conciencia. El
supuesto juicio crítico concebido por Norberto de que la

358

estatua representaba algo «actual», no es sino una sus
titución de su conocimiento de que aquel paso tan lleno
de graciosa elegancia era la característica de una con-
temporánea suya a la que conocía ha largos años
y que en la época «presente» andaba así por las calles.
Tras de la impresión de que la figura estaba copiada
«del natural» y la fantasía del origen heleno de Gradi-
va se esconde el recuerdo del nombre Zoe, que, en
griego, significa «vida». Gradiva es—como el mismo
Hanold nos lo dice al alcanzar su total curación—una
buena traducción latina del germánico apellido Bert-
gang, que significa tanto como «la que esplende al
avanzar». Los detalles fantásticos sobre la personali-
dad del padre de Gradiva, proceden del conocimiento
de que Zoe Bertgang es hija de un reputado profesor
de la Universidad, empleo que puede sin gran violen-
cia traducirse a lo antiguo por el desempeño de un ele-
vado cargo religioso. Por último, si la fantasía de Ha-
nold sitúa a Gradiva en Pompeya, no es porque como
él cree «lo exige así su apacible y sereno continente»,
sino porque no halla, dentro de algo que tenga una re-
lación con su ciencia arqueológica, ninguna mejor ana-
logía con aquel su singular estado en el que por un os-
curo atisbo percibe vagamente los recuerdos de su
amistad infantil. Habiéndose servido del pasado clásico
para encubrir algo tan próximo a él como su propia in-
fancia, el sepultamiento de Pompeya, en el que las ce-
nizas del Vesubio hacen desaparecer todo un pasado,
pero al mismo tiempo, lo conservan, constituye una ex-
celente analogía con la «represión», de la que Hanold
tiene conocimiento por una percepción que pudiéramos
calificar de «endopsíquica».

«Me decía a mí misma que no dejaría de desenterrar
aquí, por mi cuenta, algo interesante. Pero lo cierto es

359

EL DELIRIO Y LOS SUEÑOS

que el descubrimiento que en realidad he hecho... ni
siquiera había cruzado por mi pensamiento.» Y más
adelante habla Zoe de «su amigo de la infancia al que
podía decirse que había desenterrado de entre las ce-
nizas de Pompeya».

De este modo, hallamos ya en los primeros rendi-
mientos de las fantasías y de los actos que el delirio
inspira a Hanold, una doble determinación, pues pode-
mos derivarlos de dos distintas fuentes. Una de estas
determinaciones es la que Hanold supone y de la que
tiene perfecta conciencia. La otra, inconsciente en él,
es la que se nos revela, al examinar sus procesos psí-
quicos. Derívase la primera, en su totalidad, del círculo
de representaciones de la ciencia arqueológica, y en
cambio, la segunda, procede de los recuerdos infanti-
les reprimidos puestos en actividad en Hanold y de los
impulsos sentimentales con ellos enlazados. Por últi-
mo, la determinación consciente es como superficial y
encubre por completo a la otra, que se esconde tras de
ella. Pudiera decirse que la motivación científica sirve
de pretexto a la erótica inconsciente y que la ciencia se
ha puesto por entero al servicio del delirio. Pero no
debe olvidarse que la determinación inconsciente no
puede llevar a cabo más que lo que, simultáneamente,
consienta la científica. Los síntomas del delirio–fan-
tasías y actos–no son otra cosa que transacciones en-
tre las dos corrientes anímicas opuestas, y en una tran-
sacción se satisface siempre una parte de las exigen-
cias de cada uno de los contendientes, pero también
cada uno de ellos tiene que renunciar a parte de lo que
quería conseguir. Allí donde llega a constituirse una
transacción es que ha habido una lucha, que en este
caso, es el conflicto que ya descubrimos entre el ero-
tismo reprimido y los poderes que en tal estado lo man-
tienen.

360

tienen. Una vez surgido el delirio, este conflicto puede
muy bien no terminar jamás. Ataque y resistencia se
renovarán tras de cada formación transaccional y nin-
guna de éstas llegará a ser considerada suficiente.
Esto lo sabe también nuestro poeta y por ello deja que
en su héroe domine siempre, durante este estadio de la
perturbación, un sentimiento de insatisfacción y un sin-
gular desasosiego que son garantías y anticipaciones
de nuevos síntomas del delirio.

Estas importantes singularidades, o sea la doble de-
terminación de fantasías y decisiones y la formación
de pretextos conscientes para la ejecución de actos
cuya motivación depende, en su mayor parte, de lo re-
primido, nos saldrán al paso en páginas más avanza-
das de este estudio, con mayor frecuencia y quizá ma-
yor claridad que hasta ahora, pues el poeta se sirve de
ellas con todo acierto para exponer el carácter princi-
pal y constante de los procesos anímicos patoló-
gicos.

El delirio de Norberto Hanold recibe un nuevo
impulso con un sueño que no hallándose motivado
por ningún nuevo suceso, parece proceder en su tota-
lidad de su vida anímica, en pleno conflicto. Mas
antes de examinar si el poeta muestra, como espera-
mos, una profunda comprensión de los sueños, en la
construcción de aquellos que atribuye al protagonista
de su obra, debemos preguntarnos qué es lo que la
Ciencia opina de sus hipótesis sobre la génesis de
un delirio y cuál es la posición que la misma adopta
frente al papel desempeñado por la represión y por lo
inconsciente y frente al conflicto psíquico y la forma-
ción de transacciones. Queremos, pues, averiguar,
en concreto, si la exposición poética de la génesis de
un delirio puede ser aprobada por la crítica científica.

– 361 –

EL DELIRIO Y LOS SUEÑOS

La respuesta, quizá inesperada, a estas interroga-
ciones, es la de que, desgraciadamente, sucede todo
lo contrario: la Ciencia es la que queda vencida por la
creación del poeta. Entre las condiciones preliminares,
hereditarias y constitucionales y las creaciones del de-
lirio, que aparecen ya como algo totalmente aca-
bado, deja la Ciencia una considerable solución de
continuidad, que en la concepción poética no existe.
La Ciencia no sospecha siquiera la importancia de la
represión, no reconoce que para el esclarecimiento de
los fenómenos psicopatológicos se precisa en absolu-
to de lo inconsciente y no busca el fundamento del de-
lirio en un conflicto psíquico ni tampoco considera los
síntomas del mismo como una formación de transaccio-
nes. ¿Así, pues, el poeta se hallará aislado frente a
toda la Ciencia? No, por cierto; las cosas no llegan
hasta tal punto, siempre que se permita al autor de
estas líneas contar sus propios trabajos entre los de
orden científico, pues desde hace largos años —y has-
ta la última época casi solitariamente ¹⁾—defiende to-
das aquellas teorías que aquí ha extraído de la obra
de Jensen y ha expuesto en términos de su tecnicismo
profesional. Con particular minuciosidad hemos seña-
lado, como condición individual de la perturbación
psíquica en aquellos estados conocidos con los nom-
bres de histeria y obsesión, la represión de una parte
de la vida instintiva y de las representaciones corres-

¹⁾ Véase la obra de Bleuler, titulada: Affektivitaet, Sugges-
tibilitaet, Paranoia» y los «Diagnostische Assoziationsstudien»
de C. G. Jung. Zurich, 1906.—(En la fecha de esta segunda edi-
ción de nuestro estudio sobre la obra de Jensen—1912—debemos
rectificar los conceptos supradichos. El «movimiento psicoana-
lítico» por nosotros estimulado, ha alcanzado ya una extraordi-
naria difusión y su importancia crece aún de día en día).

362

PROF. S. FREUD

pondientes al instinto reprimido, teoría que luego he
mos aplicado, así mismo, a algunas formas del deli-
rio ¹⁾. El problema de si los instintos que deben ser
tenidos en cuenta en esta causación son siempre com-
ponentes del instinto sexual o pueden también ser de
diferente género no atañe para nada al análisis de la
«Gradiva», pues en el caso elegido por el poeta es se-
guro que no se trata sino de a represión del senti-
miento erótico. Los puntos de vista del conflicto psí-
quico y de la formación de síntomas por transacciones
entre las dos corrientes anímicas en lucha, han sido
deducidos por nosotros de la observación directa y el
tratamiento médico de casos patológicos, observación
a la que lo mismo hubiéramos podido someter al per-
sonaje creado por Jensen ²⁾. La atribución de los ren-
dimientos patológicos de las enfermedades nerviosas
y especialmente de las histéricas, al poder de pensa-
mientos inconscientes, fué efectuada, antes que por
nosotros, por P. Janet, discípulo del gran Charcot y
luego con nuestra colaboración por el doctor J. Breuer,
de Viena ³⁾.

Cuando, en los años siguientes al de 1893, nos entre-
gamos a tales investigaciones sobre la génesis de las
perturbaciones anímicas, no se nos había ocurrido,
ciertamente, buscar en la obra de los poetas una confir-
mación de los resultados que obteníamos y, por lo
tanto, fué muy grande nuestra sorpresa cuando al leer

¹⁾ Cf. nuestra «Colección de ensayos sobre Neurología»
1.^a Serie.

²⁾ Véase, en efecto, nuestro análisis de su histeria en la se-
gunda serie de la «Colección de ensayos sobre Neurología».

³⁾ Cf. Breuer y Freud, «Estudio sobre la histeria», 1895.
N. del T. Todas estas obras formarán parte de la presente
colección,

363

EL DELIRIO Y LOS SUEÑOS

la «Gradiva», publicada en 1903, vimos que el autor
basaba su creación en aquellos mismos datos que nos-
otros suponíamos alumbrar por vez primera de las
fuentes de la experiencia médica. ¿Cómo pudo enton-
ces el poeta, llegar a idéntico conocimiento que el mé-
dico o, por lo menos, a conducirse como si dicha iden-
tidad existiera?

Dijimos antes, que el delirio de Norberto Hanold
recibía un nuevo impulso merced a un sueño que tiene
una noche, en la época en que se halla dedicado a bus-
car por las calles de su ciudad una mujer cuyo paso
semeje el de su Gradiva. El contenido de este sueño
puede exponerse en pocas palabras. El durmiente se
encuentra en Pompeya el día preciso en que la ciudad
es sepultada por las cenizas y lavas del Vesubio. Com-
parte las angustias de los aterrorizados habitantes,
pero no corre por sí mismo peligro alguno. De repente
ve pasar a Gradiva y se da cuenta, hallándolo por
completo natural, de que siendo Gradiva pompeyana,
vive en su ciudad natal y «sin que él lo hubiese sospe-
chado, en la misma época que él». Sintiendo el peligro
que la amenaza, la grita como para prevenirla y ella
vuelve por un instante su rostro. Pero sin parar mien-
tes en Hanold, sigue adelante, reclinándose sobre la
escalinata del templo de Apolo y siendo enterrada allí
por la lluvia de cenizas, después que su rostro ha pali-
decido como si se convirtiera en mármol hasta parecer
por completo el de una estatua. Al despertar Norberto
de su sueño supone que el ruido de la populosa calle
a la que da su alcoba es lo que él ha creído en su alu-
cinación onírica los gritos de auxilio de los habitantes
de Pompeya y el rugir del mar embravecido. Largo
tiempo después de despertar le obsesiona aún el sen-
timiento de haber vivido realmente aquello que ha soña-
do.

364

do, y la convicción de que Gradiva vivió en Pompeya
y murió en el día funesto de la catástrofe, permanece
como un resto de aquel sueño, en calidad de nuevo
agregado de su delirio.

Menos fácil es averiguar lo que el poeta se proponía
con este sueño y lo que le ha llevado a ligar precisa-
mente con un fenómeno onírico el desarrollo del delirio.
Laboriosos investigadores han reunido ejemplos bas-
tantes de cómo la perturbación mental se enlaza a los
sueños y surge de ellos ¹⁾ y también en las vidas de
hombres sobresalientes se nos relata que sueños que
tuvieron, crearon en ellos impulsos a hechos importan-
tes y motivaron enérgicas decisiones. Pero nuestra
comprensión no avanza grandemente por tales analo-
gías. Permanezcamos, pues, en nuestro caso, limitán-
donos al sueño atribuído por el poeta al arqueólogo
Norberto Hanold y busquemos los puntos de contacto
que el mismo habrá de tener con la totalidad del relato
si es que no lo hemos de considerar como un innece-
sario adorno de la trama novelesca.

Quizá, al llegar a este punto, afirman nuestros lecto-
res que el tal sueño es fácilmente explicable, pues se
trata simplemente de una pesadilla motivada por el ruí-
do que hasta la alcoba llega y que el arqueólogo, ob-
sesionado por su Gradiva pompeyana, transforma
nada menos que en el clamor de la catástrofe que se
pultó a la antigua ciudad. Dado el general desprecio en
que se tienen los rendimientos del sueño, se suele limi-
tar el intento de explicarlos a buscar un estímulo exte-
rior que pueda haber provocado una parte de su con-
tenido. Así, pues, en nuestro caso, el estímulo externo
provocador del sueño sería aquel mismo ruido que lue-

¹⁾ Sancte de Sanctis. Los sueños, 1901.

365

go despierta al durmiente. Con esto quedaría resuelto
lo referente al sueño de Hanold y satisfecha la curiosi-
dad que en nosotros hubiese hecho surgir. Unicamen-
te nos falta una razón para suponer que la ciudad se
mostraba más ruidosa aquella mañana que de costum-
bre. Pero no tenemos dato alguno para sospecharlo ni
tampoco el poeta nos facilita el camino comunicándo-
nos, por ejemplo, que Hanold había dormido aquella
noche, contra su costumbre, con la ventana abierta;
no existiendo ninguno de estos datos y no siendo
una pesadilla cosa tan fácilmente explicable, no pode-
mos dar por satisfecha nuestra curiosidad con la solu-
ción que precede.

La relación con un estímulo sensorial exterior no es
nada esencial para la formación de un sueño. El dur-
miente puede no tener en cuenta para nada tal estímu-
lo, puede ser despertado por él sin antes haber forma-
do con él ningún sueño y puede también entretejerlo en
un sueño, como sucede en el caso que ahora exami-
namos, cuando, por otros motivos cualesquiera, lo
cree conveniente. Además, existen numerosos sueños
en los que no es posible hallar una tal determinación
por un estímulo exterior que llega hasta los sentidos
del durmiente. Vemos, pues, que debemos buscar el
esclarecimiento del sueño por otros caminos.

Quizá hallemos esta explicación en la huella que el
sueño deja en la vida despierta de Hanold. Hasta aquel
momento, su idea de que Gradiva era natural de Pom-
peya no había pasado de ser una fantasía suya. Pero
después de su sueño se convierte tal hipótesis en una
convicción, a la que se añade la certeza de que la bella
muchacha fué víctima de la catástrofe que en el año 79
sepultó a la ciudad. Este progreso del delirio aparece
acompañado de melancólicos sentimientos que consti-
 

366

tuyen algo como un eco de la angustia de la pesadilla.
Tal nuevo dolor por la Gradiva no acaba de parecer-
nos comprensible, pues aunque se hubiera salvado de
la catástrofe de Pompeya, no por eso dejaría de haber
pagado, hace muchos siglos, su tributo a la muerte.
Así, pues, tampoco aquí hallamos camino alguno que
nos pueda llevar a un esclarecimiento. De todos mo-
dos, haremos constar el hecho de que con el impulso
que el delirio extrae de este sueño se enlaza una acen-
tuación sentimental intensamente dolorosa.

Mas nuestras dudas no se aclaran con esto lo más
mínimo. Este sueño no se explica, pues, por sí mismo
y tendremos que decidirnos a recurrir a nuestra «Inter-
pretación de los sueños» y aplicar al que ahora nos
ocupa, las reglas que en esta obra se prescriben para
hallar el sentido de los fenómenos oníricos.

Una de tales reglas es la de que todo sueño se halla
enlazado a las actividades que el sujeto desarrolló du-
rante el día inmediatamente anterior. El poeta parece
indicar que ha seguido esta norma al enlazar directa-
mente el sueño con las investigaciones de Hanold
sobre el andar femenino. Mas tales investigaciones no
significan en el fondo otra cosa que la busca de la Gra-
diva, a la que habrá de reconocer en su característico
paso. De este modo, el sueño contendría una indicación
del lugar en el que podrá Norberto hallar a su Gradi-
va. Y en realidad contiene tal indicación, pues se la
muestra en Pompeya; pero esto no es ninguna nove-
dad para nosotros.

Otra regla de la interpretación de los sueños nos
dice, que cuando después de alguno de ellos se man-
tiene viva por un tiempo desacostumbrado, nuestra
creencia en las imágenes oníricas, de modo que no
podemos llegar a arrancarnos por completo del sueño,

367

no debemos considerar este fenómeno como un error
de juicio provocado por la intensidad de tales imáge-
nes, sino como un acto psíquico independien-
te a la afirmación de que una parte del contenido de
nuestro sueño constituye un fiel reflejo de la realidad
y que, por lo tanto, obraremos con cordura prestán-
do
le completa fe. Si estas dos reglas son ciertas, el sue-
ño de Hanold habrá de contener una indicación real y
verdadera sobre la residencia de la buscada Gradiva.
Veamos ahora si aplicando a dicho sueño tales reglas
interpretativas obtenemos un resultado que presente
un sentido admisible.

Así es, en efecto. Lo que sucede es que este sentido
se halla de tal manera disfra-
zado, que a primera vista
resulta difícil de reconocer. Hanold averigua en su
sueño que Gradiva habita en una ciudad y vive en la
misma época que él, cosas ambas que resultan verda-
deras aplicadas a Zoe Bertgang, salvo que, en el sue-
ño no es tal ciudad aquella en que ella y Hanold viven,
sino Pompeya y que la época no es el presen-
te sino el
año 79 de nuestra era. Los datos reales han sufrido,
pues, una desfiguración por desplaza-
miento. En lugar
de situar a la Gradiva en el «presente», traslada el sue-
ño a Hanold a un lejano pretérito. Mas lo que de esen-
cial-
y nuevo indica el fenómeno
onírico es que Ha-
nold vive en el mismo lugar y en la
misma-
época que la mujer a la que bus-
ca. ¿Para qué, entonces la desfigura-
ción y el disfraz
que han de engañar sobre el sentido real del sue-
ño y
sobre su verdadero contenido, tanto al sujeto del sue-
ño como a nosotros mismos? Afortunadamente, posee-
mos ya los medios de dar a esta interroga-
ción una
satisfacto-
ria respuesta.

Recordemos todo aquello que sobre la naturaleza-
y

368

el origen de las fantasías, en su calidad de precursoras
del delirio, hemos dicho hasta aquí, o sea, que son
sustituciones y ramificaciones de recuerdos reprimidos
a los que una resistencia impide llegar intactos a la
conciencia, pero que consiguen abrirse paso hasta ella
eludiendo la censura por medio de modificaciones y
deformaciones que los hacen irreconocibles. Una vez
llevada a cabo esta transacción, quedan convertidos
dichos recuerdos, en fantasías, cuyo sentido interpreta-
rá erróneamente el sujeto dejándose llevar por la in-
fluencia de la corriente psíquica dominante. Represen-
témonos ahora a las imágenes oníricas como creacio-
nes delirantes fisiológicas del hombre, o sea, como los
resultados transaccionales de aquella lucha entre lo
reprimido y lo dominante que existe con seguridad en
todo individuo, aun en los de mayor salud anímica.
Siendo así, deberemos considerar a dichas imágenes
como algo desfigurado tras de lo cual ha de buscarse
algo no desfigurado, pero repulsivo, en cierto sentido,
del mismo modo que detrás de las fantasías de Hanold
buscamos y hallamos sus recuerdos reprimidos. La
dualidad que de este modo descubrimos quedará expre-
sada diferenciando aquello que del sueño recuerda el
sujeto al despertar, de lo que constituía el fundamento
del mismo antes de la desfiguración por la censura, y
dando a lo primero el nombre de contenido ma-
nifiesto y a lo segundo el de ideas latentes
del fenómeno onírico. Interpretar un sueño equivaldrá,
por lo tanto, a sustituir el contenido manifiesto por las
ideas latentes, deshaciendo la desfiguración a que di-
chas ideas han tenido que someterse ante la censura
de la resistencia. Aplicando estas reglas al sueño que
nos ocupa, hallamos que la idea latente del mismo tie-
ne que ser como sigue: «La muchacha que posee aquel

369

bello andar que buscas vive realmente en la misma
ciudad que tú.» Pero en esta forma no podía esta idea
hacerse consciente, pues tropezaba con el obstáculo de
que una fantasía había establecido, como resultado de
una anterior transacción, que Gradiva habitaba en
Pompeya. Por lo tanto, si el hecho real de la simulta-
neidad de lugar y tiempo había de ser expresado, no
quedaba otro camino que admitir la desfigura-
ción si-
guiente: «Tú vives en Pompeya en la misma época que
Gradiva», y ésta es entonces la idea que el contenido
manifiesto del sueño dramatiza y muestra como una
realidad vivida en presente.

Sólo en muy raros casos es un sueño la exposición
o como pudiéramos decir, la escenificación, de una
única idea; la mayor parte de ellos exponen toda una
serie de las mismas en complicada trama. De este
modo, podemos extraer aún, del sueño de Hanold,
otro de los componentes de su contenido, fácilmente
reconocible a través de su desfigura-
ción y que, por lo
tanto, nos revela la idea latente a la que representa-
ción.
Es éste un fragmento del sueño, que refleja fielmente
la realidad. Antes de quedar enterrada bajo la lluvia
de cenizas va convirtiéndo-
se Gradiva, poco a poco, en
estatua, ante los ojos de Hanold, metamórfo-
sis que no
es sino una significativa y poética exposi-
ción del pro-
ceso verdadero. Hanold había traslada-
do su interés
desde la mujer viva a la estatua, esto es, la mujer ama-
da se le había convertido en la pétrea figura de un ba-
jorrelieve. Las ideas latentes de este fragmento del
sueño, que tienen que permanecer inconscien-
tes, de-
sean llevar a cabo la transformación inversa de esta
figura en la mujer viviente, y su sentido aproxima-
do
será como sigue: «Si te interesas por el relieve de la
Gradiva es tan solo porque te recuerda a Zoe, presen-

370

te y viva en tu misma ciudad.» Pero si esta idea se
hiciese consciente, traería consigo el término del de
lirio.

Vistos los resultados que anteceden ¿habremos de
continuar sustituyendo en igual forma, para alcanzar
la interpretación deseada, cada uno de los fragmentos
del contenido manifiesto del sueño, por ideas incons-
cientes? Creemos que sí, pues en la interpretación de
un sueño verdaderamente soñado no deberíamos elu-
dir esta labor si queríamos obtener un satisfactorio re-
sultado. Además, en tal caso, tendría el sujeto que
coadyuvar a nuestro análisis comunicándonos todas
sus asociaciones a cada uno de los elementos de su
sueño. Claro está que tales requisitos no pueden ser
cumplidos en un ente de ficción creado por el poeta;
pero de todos modos, no podemos contentarnos con
la labor verificada hasta aquí, pues nos queda to-
davía por someter a interpretación el contenido prin-
cipal del sueño de Hanold.

Este sueño es, desde luego, una pesadilla o sueño
de angustia. De contenido temeroso, hace experimen-
tar al sujeto sensaciones de angustia y deja tras de sí,
como resto, dolorosos sentimientos. Esta circunstancia
complica considerablemente nuestra labor aclaratoria
y nos obliga a recurrir más de lo que esperábamos a
nuestra teoría sobre la interpretación de los sueños, la
cual nos advierte ante todo, que no debemos caer en
el error de derivar la angustia que en un sueño senti-
mos, del contenido del mismo, dando a éste, equivoca-
damente, igual categoría que a un contenido de repre-
sentaciones de la vida despierta. En segundo lugar,
nuestro arte interpretativo nos llama la atención sobre
las muchas veces que soñamos cosas espantosas sin
experimentar por ello la menor sensación de angustia.

371

Lo que sucede es que la verdadera esencia de estos
sueños es muy distinta de lo que generalmente se su-
pone. La angustia de la pesadilla corresponde a un
afecto sexual, a una sensación libidinosa, como, en ge-
neral, toda angustia nerviosa, y surge de la libido, por
el proceso de la represión. En la interpretación del sue-
ño habrá, pues, que sustituir la angustia por la excita-
ción sexual. La angustia surgida de este modo, ejerce
—no siempre, mas sí con gran frecuencia— una acción
seleccionadora sobre el contenido del sueño y lleva a
éste elementos que la interpretación consciente y equi-
vocada del sueño considera apropiados para producir
la sensación angustiosa. Mas, como ya antes hemos
advertido, no es esto lo que siempre sucede, pues exis-
ten muchas pesadillas cuyo contenido no es nada te-
meroso y en las que, por lo tanto, no puede explicar-
se la sensación de angustia por la percatación de algo
horrorizante.

Sé que esta explicación de la angustia en el sueño
parece harto extraña y no encuentra fácil aceptación;
pero creo es la única acertada y, por lo tanto, he de
aconsejar a mis lectores que traten de familiarizarse
con ella. No dejaría de ser curioso que ya el sueño de
Hanold aquí examinado pudiese esclarecerse aplican-
do a él esta hipótesis sobre la angustia onírica. Diría-
mos entonces que el anhelo erótico del joven arqueó-
logo entraba en actividad en él nocturnamente,
realizando un enérgico esfuerzo para llevar a su con-
ciencia el recuerdo de la amada y arrancarle así del
delirio, pero al experimentar una nueva repulsa se
transformaba en angustia, la cual, a su vez, llevaba al
contenido del sueño las terribles imágenes que le su-
ministraba la erudición histórica del durmiente. De este
modo quedaba el real contenido inconsciente del sue-
ño.

372

PROF. S. FREUD

ño—la amorosa añoranza de la olvidada Zoe—trans-
formado en el contenido manifiesto que hace presen-
ciar al durmiente la catástrofe de Pompeya y la muerte
de Gradiva.

Creemos que hasta aquí resulta admisible nuestra
interpretación. Pero pudiera pretenderse que si las
ideas latentes de este sueño poseen el carácter de de-
seos eróticos, habrá de ser posible señalar también en
el contenido manifiesto del mismo algún indicio de di-
cho carácter. Quizá un detalle posterior de la poética
narración pueda suministrarnos claramente un tal in-
dicio. En el primer encuentro de Hanold con la su-
puesta Gradiva recuerda el arqueólogo su sueño y di-
rige a la aparición el ruego de que se recline en la es-
calinata como entonces la había visto hacer ¹⁾. Mas
al oir la extraña demanda se levanta indignada la jo-
ven y se aleja de su singular interlocutor a través de
cuyas palabras, inspiradas por el delirio, ha adivinado
un incorrecto deseo erótico. A mi juicio, debemos ha-
cer nuestra esta interpretación de Zoe-Gradiva, y con-
siderarnos satisfechos con la indicación que nos pro-
porciona sobre el carácter erótico de uno de los com-
ponentes del sueño manifiesto de Hanold, pues creemos
que tampoco en un sueño real podríamos exigir una ex-
posición más precisa de los deseos eróticos latentes.

Por todo lo que antecede, vemos que aplicando al
primero de los sueños de Hanold nuestras reglas in-
terpretativas hemos conseguido llegar a la perfecta
comprensión de los principales rasgos del mismo y

1) Gradiva, pág. 70: No, hablado no. Pero te llamé cuando
te echaste a dormir y estuve a tu lado—tu rostro era tan serena-
mente bello como si fuese de mármol. Te lo ruego—reclínate de
nuevo sobre la gradería.

373

EL DELIRIO Y LOS SUEÑOS

hallar su enlace lógico con el resto del novelesco re
lato. Habremos, pues, de suponer, que el poeta ha crea
do el sueño de su protagonista ciñéndose a tales re
glas y solo podremos ya preguntarnos por qué razón
introduce en su obra tal sueño como motivación de un
nuevo desarrollo del delirio del arqueólogo. A nuestro
juicio también esto constituye un ingenioso acierto de
Jensen y un fiel reflejo de la realidad, pues sabemos que
en los casos patológicos reales se enlaza frecuente
mente la formación de un delirio con un sueño del su
jeto. Además, después de nuestro esclarecimiento de
la esencia de los sueños, no necesitamos ver un nuevo
problema en esta circunstancia. El sueño y el deli
rio proceden de la misma fuente, esto es, de lo re
primido, y el sueño es, por decirlo así, el delirio fisioló
gico del hombre normal. Antes de que lo reprimido
haya devenido lo suficientemente fuerte para imponer
se en la vida despierta, en calidad de delirio, puede
haber logrado su primer victoria aprovechando las
más favorables condiciones ofrecidas por el reposo
nocturno, para surgir en forma de sueño de duradero
efecto. Durante el reposo nocturno, la depresión de la
actividad psíquica trae consigo la de la energía de la
resistencia que los poderes psíquicos dominantes opo
nen a lo reprimido. Esta depresión es la que hace po
sible la formación de sueños, los cuales constituyen
para nosotros el mejor acceso al conocimiento de lo
anímico inconsciente. Al volver a constituirse las car
gas psíquicas de la vida despierta y desaparecer por
lo tanto el fenómeno onírico, lo inconsciente pierde de
nuevo el terreno conquistado durante el reposo.