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IMAGO

ZEITSCHRIFT FÜR ANWENDUNG DER PSYCHO-
ANALYSE AUF DIE GEISTESWISSENSCHAFTEN
HERAUSGEGEBEN VON PROF. DR. SIGM. FREUD

SCHRIFTLEITUNG:

II. 3. DR. OTTO RANK / DR. HANNS SACHS 1913

Das Motiv der Kästchenwahl.

Von SIGM. FREUD.

I.

Zwei Szenen aus Shakespeare, eine heitere und eine tragische,
haben mir kürzlich den Anlaß zu einer kleinen Problemstellung
und Lösung gegeben.
Die heitere ist die der Wahl des Freiers zwischen drei Käst-
chen im »Kaufmann von Venedig«. Die schöne und kluge Porzia
ist durch den Willen ihres Vaters gebunden, nur den von ihren
Bewerbern zum Mann zu nehmen, der von drei ihm vorgelegten
Kästchen das richtige wählt. Die drei Kästchen sind von Gold, von
Silber und von Blei; das richtige ist jenes, welches ihr Bildnis ein-
schließt. Zwei Bewerber sind bereits erfolglos abgezogen, sie hatten
Gold und Silber gewählt. Bassanio, der Dritte, entscheidet sich für
das Blei, er gewinnt damit die Braut, deren Neigung ihm bereits
vor der Schicksalsprobe gehört hat. Jeder der Freier hatte seine
Entscheidung durch eine Rede motiviert, in welcher er das von ihm
bevorzugte Metall anpries, während er die beiden anderen herab-
setzte. Die schwerste Aufgabe war dabei dem glücklichen dritten
Freier zugefallen, was er zur Verherrlichung des Bleis gegen Gold
und Silber sagen kann, ist wenig und klingt gezwungen. Stünden
wir in der psychoanalytischen Praxis vor solcher Rede, so würden
wir hinter der unbefriedigenden Begründung geheimgehaltene Motive
wittern.

Shakespeare hat das Orakel der Kästchenwahl nicht selbst
erfunden, er nahm es aus einer Erzählung der »Gesta Romanorum«,
in welcher ein Mädchen dieselbe Wahl vornimmt, um den Sohn des
Kaisers zu gewinnen¹⁾. Auch hier ist das dritte Metall, das Blei, das
Glückbringende. Es ist nicht schwer zu erraten, daß hier ein altes
Motiv vorliegt, welches nach Deutung, Ableitung und Zurück-

¹⁾G. Brandes, William Shakespeare, 1896.

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führung verlangt. Eine erste Vermutung, was wohl die Wahl
zwischen Gold, Silber und Blei bedeuten möge, findet bald Bestäti-
gung durch eine Äußerung von E. Stucken¹⁾, der sich in weitaus-
greifendem Zusammenhang mit dem nämlichen Stoff beschäftigt. Er
sagt: »Wer die drei Freier Porzias sind, erhellt aus dem, was sie
wählen: Der Prinz von Marokko wählt den goldenen Kasten: er
ist der Sonne, der Prinz von Arragon wählt den silbernen Kasten:
er ist der Mond, Bassanio wählt den bleiernen Kasten: er ist der
Sternenknabe.« Zur Unterstützung dieser Deutung zitiert er eine
Episode aus dem estnischen Volksepos Kalewipoeg, in welcher die
drei Freier unverkleidet als Sonne=, Mond= und Sternenjüngling
(»des Polarsterns ältestes Söhnchen«) auftreten und die Braut
wiederum dem Dritten zufällt.

So führte also unser kleines Problem auf einen Astralmythus!
Nur schade, daß wir mit dieser Aufklärung nicht zu Ende ge-
kommen sind. Das Fragen setzt sich weiter fort, denn wir glauben
nicht mit manchen Mythenforschern, daß die Mythen vom Himmel
herabgelesen worden sind, vielmehr urteilen wir mit O. Rank²⁾,
daß sie auf den Himmel projiziert wurden, nachdem sie anderswo
unter rein menschlichen Bedingungen entstanden waren. Diesem
menschlichen Inhalt gilt aber unser Interesse.

Fassen wir unseren Stoff nochmals ins Auge. Im estnischen
Epos wie in der Erzählung der Gesta Romanorum handelt es sich
um die Wahl eines Mädchens zwischen drei Freiern, in der Szene
des »Kaufmann von Venedig« anscheinend um das nämliche, aber
gleichzeitig tritt an dieser letzten Stelle etwas wie eine Umkehrung
des Motivs auf: Ein Mann wählt zwischen drei – Kästchen.
Wenn wir es mit einem Traum zu tun hätten, würden wir sofort
daran denken, daß die Kästchen auch Frauen sind, Symbole des
Wesentlichen an der Frau und darum der Frau selbst, wie Büchsen,
Dosen, Schachteln, Körbe usw. Gestatten wir uns eine solche sym-
bolische Ersetzung auch beim Mythos anzunehmen, so wird die
Kästchenszene im »Kaufmann von Venedig« wirklich zur Umkehrung,
die wir vermutet haben. Mit einem Rück, wie er sonst nur im
Leben wird, haben wir unserem Thema das astrale
Gewand abgestreift und sehen nun, es behandelt ein menschliches
Motiv, die Wahl eines Mannes zwischen drei Frauen.

Dasselbe ist aber der Inhalt einer anderen Szene Shake=
speares in einem der erschütterndsten seiner Dramen, keine Braut-
wahl diesmal, aber doch durch so viel geheime Ähnlichkeiten mit
der Kästchenwahl im »Kaufmann« verknüpft. Der alte König Lear
beschließt noch bei Lebzeiten sein Reich unter seine drei Töchter zu
verteilen, je nach Maßgabe der Liebe, die sie für ihn äußern. Die
beiden älteren, Goneril und Regan, erschöpften sich in Beteue-

¹⁾Ed. Stucken, Astralmythen, p. 655, Leipzig 1907.

²⁾O. Rank, Der Mythos von der Geburt des Helden, p. 8 fg., Wien und
Leipzig 1909.

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rungen und Anpreisungen ihrer Liebe, die dritte, Cordelia, weigert
sich dessen. Er hätte diese unscheinbare, wortlose Liebe der Dritten
erkennen und belohnen sollen, aber er verkennt sie, verstößt Cor-
delia und teilt das Reich unter die beiden anderen, zu seinem und
zu aller Unheil. Ist das nicht wieder eine Szene der Wahl zwischen
drei Frauen, von denen die jüngste die beste, die vorzüglichste ist?
Sofort fallen uns nun aus Mythos, Märchen und Dichtung
andere Szenen ein, welche die nämliche Situation zum Inhalt haben:
Der Hirte Paris hat die Wahl zwischen drei Göttinnen, von denen
er die dritte zur Schönsten erklärt. Aschenputtel ist eine ebensolche
Jüngste, die der Königssohn den beiden Älteren vorzieht, Psyche im
Märchen des Apulejus ist die jüngste und schönste von drei
Schwestern, Psyche, die einerseits als menschlich gewordene Aphro-
dite verehrt wird, anderseits von dieser Göttin behandelt wird wie
Aschenputtel von ihrer Stiefmutter, einen vermischten Haufen von
Samenkörnern schlichten soll und es mit Hilfe von kleinen Tieren
(Tauben bei Aschenputtel, Ameisen bei Psyche) zustandebringt¹⁾.
Wer sich weiter im Material umsehen wollte, würde gewiß noch
andere Gestaltungen desselben Motivs mit Erhaltung derselben
wesentlichen Züge auffinden können.

Begnügen wir uns mit Cordelia, Aphrodite, Aschenputtel und
Psyche! Die drei Frauen, von denen die dritte die vorzüglichste
ist, sind wohl als irgendwie gleichartig aufzufassen, wenn sie als
Schwestern vorgeführt werden. Es soll uns nicht irre machen, wenn
es bei Lear die drei Töchter des Wählenden sind, das bedeutet
vielleicht nichts anderes, als daß Lear als alter Mann dargestellt
werden soll. Den alten Mann kann man nicht leicht anders zwischen
drei Frauen wählen lassen; darum werden diese zu seinen
Töchtern.

Wer sind aber diese drei Schwestern und warum muß die
Wahl auf die Dritte fallen? Wenn wir diese Frage beantworten
könnten, wären wir im Besitz der gesuchten Deutung. Nun haben
wir uns bereits einmal der Anwendung psychoanalytischer Techniken
bedient, als wir uns die drei Kästchen symbolisch als drei Frauen
aufklärten. Haben wir den Mut, ein solches Verfahren fortzusetzen,
so betreten wir einen Weg, der zunächst ins Unvorhergesehene, Unbe-
greifliche, auf Umwegen vielleicht zu einem Ziele führt.

Es darf uns auffallen, daß jene vorzügliche Dritte in mehreren
Fällen außer ihrer Schönheit noch gewisse Besonderheiten hat. Es
sind Eigenschaften, die nach irgendeiner Einheit zu streben scheinen,
wir dürfen gewiß nicht erwarten, sie in allen Beispielen gleich gut
ausgeprägt zu finden. Cordelia macht sich unkenntlich, unscheinbar
wie das Blei, sie bleibt stumm, sie »liebt und schweigt«. Aschen-
puttel verbirgt sich, so daß sie nicht aufzufinden ist. Wir dürfen
vielleicht das sich Verbergen dem Verstummen gleichsetzen. Dies

¹⁾Den Hinweis auf diese Übereinstimmungen verdanke ich Dr. O. Rank.

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wären allerdings nur zwei Fälle von den fünf, die wir heraus-
gesucht haben. Aber eine Andeutung davon findet sich merk-
würdigerweise auch noch bei zwei anderen. Wir haben uns ja ent-
schlossen, die widerspenstig ablehnende Cordelia dem Blei zu ver-
gleichen. Von diesem heißt es in der kurzen Rede des Bassanio
während der Kästchenwahl, eigentlich so ganz unvermittelt:

Thy paleness moves me more than eloquence.
(plainness nach anderer Leseart).

Also: Deine Schlichtheit geht mir näher als der beiden anderen
schreiendes Wesen. Gold und Silber sind »laut«, das Blei ist stumm,
wirklich wie Cordelia, die »liebt und schweigt«¹⁾.

In den altgriechischen Erzählungen des Parisurteils ist von einer
solchen Zurückhaltung der Aphrodite nichts enthalten. Jede der drei
Göttinnen spricht zu dem Jüngling und sucht ihn durch Ver-
heißungen zu gewinnen. Aber in einer ganz modernen Bearbeitung
derselben Szene kommt der uns auffällig gewordene Zug der
Dritten sonderbarerweise wieder zum Vorschein. Im Libretto der
»Schönen Helena« erzählt Paris, nachdem er von den Werbungen
der beiden anderen Göttinnen berichtet, wie sich Aphrodite in diesem
Wettkampf um den Schönheitspreis benommen:

— Und die Dritte — ja die Dritte —
Stand daneben und blieb stumm.
Ihr mußt’ ich den Apfel geben usw.

Entschließen wir uns, die Eigentümlichkeit unserer Dritten in
der »Stummheit« konzentriert zu sehen, so sagt uns die Psycho-
analyse: Stummheit ist im Traume eine gebräuchliche Darstellung
des Todes²⁾.

Vor mehr als zehn Jahren teilte mir ein hochintelligenter Mann
einen Traum mit, den er als Beweis für die telepathische Natur
der Träume verwerten wollte. Er sah einen abwesenden Freund,
von dem er überlange keine Nachricht erhalten hatte, und machte
ihm eindringliche Vorwürfe über sein Stillschweigen. Der Freund
gab keine Antwort. Es stellte sich dann heraus, daß er ungefähr
um die Zeit dieses Traumes durch Selbstmord geendet hatte. Lassen
wir das Problem der Telepathie beiseite, daß die Stummheit im
Traume zur Darstellung des Todes wird, scheint hier nicht zweifel-
haft. Auch das sich Verbergen, Unauffindbarsein, wie es der
Märchenprinz dreimal beim Aschenputtel erlebt, ist im Traume ein
unverkennbares Todessymbol, nicht minder die auffällige Blässe, an

¹⁾In der Schlegelschen Übersetzung geht diese Anspielung ganz ver-
loren, ja sie wird zur Gegenseite gewendet:
Dein schlichtes Wesen spricht beredt mich an.

²⁾Auch in Stekels »Sprache des Traumes« 1911 unter den Todes-
symbolen angeführt. (p. 351.)

Das Motiv der Kästchenwahl 261

welche die paleness des Bleis in der einen Leseart des Shake-
spearescien Textes erinnert!. Die Übertragung dieser Deutungen
aus der Sprache des Traumes auf die Ausdrucksweise des uns be-
schiftigenden Mythus wird uns aber wesentlich erleichtert, wenn
wir wahrscheinlich maden können, daß die Stummheit auch in
anderen Produktionen, die nicht Tråume sind, als Zeichen des Tot=
seins gedeutet werden muß.

Ich greife hier das neunte der Grimmschen Volksmárhen
heraus, welches die Überschrift hat: »Die zwölf Brüder«?, Ein
König und eine Königin hatten zwölf Kinder, lauter Buben, Da
sagte der Konig, wenn das dreizehnte Kind ein Mädchen ist,
müssen die Buben sterben. In Erwartung dieser Geburt läßt er
zwölf Särge machen. Die zwölf Söhne flüchten sich mit Hilfe der
Mutter in einen versteckten Wald und schwören jedem Mädchen
den Tod, das sie begegnen sollten,

Ein Mädchen wird geboren, wächst heran und erfährt ein=
mal von der Mutter, daß es zwölf Brüder gehabt hat. Es be=
schließt, sie aufzusuchen und findet im Walde den Jüngsten, der sie
erkennt aber verbergen möchte wegen des Eides der Brüder, Die
Schwester sagt: Ich will gerne sterben, wenn ich damit meine zwölf
Brüder erlösen kann, Die Brüder nehmen sie aber herzlich auf,
sie bleibt bei ihnen und besorgt ihnen das Haus.

In einem kleinen Garten bei dem Haus wachsen zwölf Lilien=
blumen, die bricht das Mädchen ab, um jedem Bruder eine zu
schenken, In diesem Augenblicke werden die Brüder in Raben ver=
wandelt und verschwinden mit Haus und Garten. — Die Raben sind
Seelenvögel, die Tötung der zwölf Brüder durch ihre Schwester
wird durch das Abpflücken der Blumen von neuem dargestellt, wie
zu Eingang durch die Särge und das Verschwinden der Brüder. —
Das Mädchen, das wiederum bereit ist, seine Brüder vom Tod zu
erlösen, erfährt nun als Bedingung, daß sie sieben Jahre stumm
sein, kein einziges Wort sprechen darf, Sie unterzieht sich dieser
Probe, durch die sie selbst in Lebensgefahr gerät, d. h. sie stirbt
selbst für die Brüder, wie sie es vor dem Zusammentreffen mit den
Brüdern gelobt hat. Durch die Einhaltung der Stummheit gelingt
ihr endlich die Erlösung der Raben.

Ganz ähnlich werden im Märchen von den »sedis Schwänen«
die in Vögel verwandelten Brüder durch die Stummheit der
Schwester erlöst, d. h. wiederbelebt, Das Mädchen hat den festen Ent=
schluß gefaßt, seine Brüder zu erlösen, und »wenn es auch sein
Leben kostete« und bringt als Gemahlin des Königs wiederum ihr
eigenes Leben in Gefahr, weil sie gegen böse Anklagen ihre Stumm-
heit nicht aufgeben will.

Wir würden sicherlich aus den Märchen noch andere Beweise

1 Stekel, I. c.

2 P, 50 der Reklamausgabe, I. Bd,

262 | Sigm. Freud

=

erbringen können, daß die Stummheit als Darstellung des Todes
verstanden werden muß, Wenn wir diesem Anzeichen folgen dürfen,
so wäre die dritte unserer Schwestern, zwischen denen die Wahl
stattfindet, eine Tote, Sie kann aber auch etwas anderes sein,
nämlich der Tod selbst, die Todesgóttin. Vermóge einer gar nicht
seltenen Verschiebung werden die Eigenschaften, die eine Gottheit
den Menschen zuteilt, ihr selbst zugeschrieben. Am wenigsten wird
uns solche Verschiebung bei der Todesgöttin befremden, denn in der
modernen Auffassung und Darstellung, die hier vorweggenommen
würde, ist der Tod selbst nur ein Toter.

Wenn aber die dritte der Schwestern die Todesgåttin ist, so
kennen wir die Schwestern. Es sind die Schicksalsschwestern, die
Moiren oder Parzen oder Nornen, deren dritte Atropos heißt:
die Unerbittliche.

IL

Stellen wir die Sorge, wie die gefundene Deutung in unseren
Mythus einzufügen ist, einstweilen beiseite, und holen wir uns bei
den Mythologen Belehrung über Rolle und Herkunft der Schicksals=
góttinnen !,

Die älteste. griechische Mythologie kennt nur eine Moioa als
Personifikation des unentrinnbaren Schicksals (bei Homer), Die Fort-
entwicklung dieser einen Moira zu einem Schwesterverein von drei
(seltener zwei) Gottheiten erfolgte wahrscheinlich in Anlehnung an
andere Göttergestalten, denen die Moiren nahestehen, die Chariten
und die Horen.

Die Horen sind ursprünglich Gottheiten der himmlischen Ge=
wässer, die Regen und Tau spenden, der Wolken, aus denen der
Regen niederfällt, und da diese Wolken als Gespinst erfaßt werden,
ergibt sich für diese Göttinnen der Charakter der Spinnerinnen, der
dann an den Moiren fixiert wird, In den von der Sonne verwöhnten
Mittelmeerländern ist es der Regen, von dem die Fruchtbarkeit des
Bodens abhängig wird, und darum wandeln sich die Horen zu Vege=
tationsgottheiten. Man dankt ihnen die Schönheit der Blumen und
den Reichtum der Früchte, stattet sie mit einer Fülle von liebens=
würdigen und anmutigen Zügen aus. Sie werden zu den göttlichen
Vertreterinnen der Jahreszeiten und erwerben vielleicht durch diese
Beziehung ihre Dreizahl, wenn die heilige Natur der Drei zu deren
Aufklärung nicht genügen sollte. Denn diese alten Völker unter=
schieden zuerst nur drei Jahreszeiten: Winter, Frühling und Sommer,
Der Herbst kam erst in späten griechisch=römischen Zeiten hinzu;
dann bildete die Kunst häufig vier Horen ab.

Die Beziehung zur Zeit blieb den Horen erhalten, sie wachten
später über die Tageszeiten wie zuerst über die Zeiten des Jahres,

1 Das folgende nach Roschers Lexikon der griechischen und römischen
Mythologie unter den entsprechenden Titeln.

Das Motiv der Kásthenwahl — 268

endlich sank ihr Name zur Bezeichnung der Stunde (heure, ora)
herab. Die den Horen und Moiren wesensverwandten Nornen der
deutschen Mythologie tragen diese Zeitbedeutung in ihren Namen
zur Schau. Es konnte aber nicht ausbleiben, daß das Wesen dieser
Gottheiten tiefer erfaßt und in das GesetzmáDige im Wandel der
Zeiten verlegt wurde, die Horen wurden so zu Hiiterinnen des
Naturgesetzes und der heiligen Ordnung, welche mit unabánderlicher
Reihenfolge in der Natur das gleiche wiederkehren läßt.

Diese Erkenntnis der Natur wirkte zurück auf die Auf
fassung des menschlichen Lebens, Der Naturmythus wandelte sich
zum Mensdenmytbust, aus den Wettergöttinnen wurden Schicksals=
gottheiten. Aber diese Seite der Horen kam erst in den Moiren
zum Ausdruck, die über die notwendige Ordnung im Mensden=
leben so unerbittlih wachen wie die Horen über die Gesetzmäßig=
keit der Natur. Das unabwendbar Strenge des Gesetzes, die Be=
ziehung zu Tod und Untergang, die an den lieblihen Gestalten
der Horen vermieden worden waren, sie prägten sich nun an den
Moiren aus, als ob der Mensch den ganzen Ens des Naturgesetzes
erst dann empfánde, wenn er die eigene Person ihm unter-
ordnen soll.

Die Namen der drei Spinnerinnen haben auch bei den My-
thologen bedeutsames Verstándnis gefunden. Die zweite Lachesis
scheint das »innerhalb der Gesetzmábigkeit des Schicksals Zufallige«
zu bezeichnen! — wir würden sagen: das Erleben — wie Atropos
das Unabwendbare, den Tod, und dann bliebe für Klotho die Be-
deutung der verhángnisvollen, mitgebrachten Anlage,

Und nun ist es Zeit, zu dem der Deutung unterliegenden
Motiv der Wahl zwischen drei Schwestern zurückzukehren. Mit
tiefem Mißvergnügen werden wir bemerken, wie unverständlich die
betrachteten Situationen werden, wenn wir in sie die gefundene
Deutung einsetzen, und welche Widersprüche zum scheinbaren Inhalt
derselben sich dann ergeben. Die dritte der Schwestern soll die
Todesgôttin sein, der Tod selbst, und im Parisurteil ist es die Liebes-
óttin, im Märchen des Apulejus eine dieser letzteren vergleichbare

chônheit, im Kaufmann die schönste und klügste Frau, im Lear
die einzig treue Tochter. Kann ein Widerspruch vollkommener ge=
dacht werden? Dod vielleicht ist diese unwahrsceinlihe Steigerung
ganz in der Nahe. Sie liegt wirklich vor, wenn in unserem Motiv
jedesmal zwischen den Frauen frei gewählt wird, und wenn die
Wahl dabei auf den Tod fallen soll, den doch niemand wählt, dem
man durch ein Verhängnis zum Opfer fällt,

Indes Widersprüche von einer gewissen Art, Ersetzungen
durch das volle kontradiktorishe Gegenteil bereiten der analytischen
Deutungsarbeit keine ernste Schwierigkeit. Wir werden uns hier
nicht darauf berufen, daß Gegensätze in den Ausdrucksweisen des

1). Roscher nach Preller-Robert, Griech. Mythologie.

264 Sigm. Freud

Unbewuften wie im Traume so häufig durch eines und das nám-
fiche Element dargestellt werden, Aber wir werden daran denken,
daß es Motive im Seelenleben gibt, welche die Ersetzung durch das
Gegenteil als sogenannte Reaktionsbildung herbeiführen, und können
den Gewinn unserer Arbeit gerade in der Aufdeckung solcher ver=
borgener Motive suchen. Die Schöpfung der Moiren ist der Erfolg
einer Einsicht, welche den Menschen mahnt, auch er sei ein Stück
der Natur und darum dem unabánderlihen Gesetz des Todes
unterworfen. Gegen diese Unterwerfung mußte sich etwas im
Menschen stråuben, der nur höchst ungern auf seine Ausnahms-
stellung verzichtet. Wir wissen, daß der Mensch seine Phantasie=
tätigkeit zur Befriedigung seiner von der Realität unbefriedigten
Wünsche verwendet, So lehnte sich denn seine Phantasie gegen die
im Moirenmythus verkörperte Einsicht auf und schuf den davon
abgeleiteten Mythus, in dem die Todesgöttin durch die Liebes=
göttin, und was ihr an menschlichen Gestaltungen gleichkommt, er=
setzt ist, Die dritte der Schwestern ist nicht mehr der Tod, sie ist
die schönste, beste, begehrenswerteste, liebenswerteste der Frauen.
Und diese Ersetzung war technisch keineswegs schwer; sie war
durch eine alte Ambivalenz vorbereitet, sie vollzog sich längs eines
uralten Zusammenhanges, der noch nicht lange vergessen sein konnte,
Die Liebesgöttin selbst, die jetzt an die Stelle der Todesgöttin trat,
war einst mit ihr identisch gewesen. Nod die griechische Aphrodite
entbehrte nicht völlig der Beziehungen zur Unterwelt, obwohl sie
ihre chthonische Rolle längst an andere Göttergestalten, an die Per=
sephone, die dreigestaltige Artemis-Hekate, abgégzben hatte. Die
großen Muttergottheiten der orientalischen Völker scheinen aber alle
ebensowohl Zeugerinnen wie Vernichterinnen, Göttinnen des Lebens
und der Befruchtung wie Todesgóttinnen gewesen zu sein. So
greift die Ersetzung durch ein Wunschgegenteil bei unserem Motiv
auf eine uralte Identität zurück.

Dieselbe Erwägung beantwortet uns die Frage, woher der
Zug der Wahl in den Mythus von den drei Schwestern geraten ist.
Es hat hier wiederum eine Wunschverkehrung stattgefunden. Wahl
steht an der Stelle von Notwendigkeit, von Verhängnis, So űber-
windet der Mensch den Tod, den er in seinem Denken anerkannt
hat. Es ist kein stärkerer Triumph der Wunscherfüllung denkbar.
Man wählt dort, wo man in Wirklichkeit dem Zwange gehorcht,
und die man wählt, ist nicht die Schreckliche, sondern die Schönste
und Begehrenswerteste.

Bei näherem Zusehen merken wir freilich, daß die Entstellungen
des ursprünglichen Mythus nicht gründlich genug sind, um sich nicht
durch Bescon zu verraten, Die freie Wahl zwischen den
drei Schwestern ist eigentlich keine freie Wahl, denn sie muß not=
wendigerweise die dritte treffen, wenn nicht, wie im Lear, alles Un=
heil aus ihr entstehen soll. Die Schönste und Beste, welche an
Stelle der Todesgöttin getreten ist, hat Züge behalten, die an das

265

Unheimliche streifen, so daß wir aus ihnen das Verborgene erraten
konnten¹⁾.

Wir haben bisher den Mythus und seine Wandlung verfolgt
und hoffen die geheimen Gründe dieser Wandlung aufgezeigt zu
haben. Nun darf uns wohl die Verwendung des Motivs beim
Dichter interessieren. Wir bekommen den Eindruck, als ginge beim
Dichter eine Reduktion des Motivs auf den ursprünglichen Mythus
vor sich, so daß der ergreifende, durch die Entstellung abge-
schwächte Sinn des letzteren von uns wieder verspürt wird. Durch
diese Reduktion der Entstellung, die teilweise Rückkehr zum Ur-
sprünglichen, erziele der Dichter die tiefere Wirkung, die er bei uns
erzeugt.

Um Mißverständnissen vorzubeugen will ich sagen, ich habe
nicht die Absicht zu widersprechen, daß das Drama vom König Lear
die beiden weisen Lehren einschärfen wolle, man solle auf sein Gut
und seine Rechte nicht zu Lebzeiten verzichten, und man müsse
sich hüten, Schmeichelei für bare Münze zu nehmen. Diese und
ähnliche Mahnungen ergeben sich wirklich aus dem Stück, aber es
erscheint mir ganz unmöglich, die ungeheure Wirkung des Lear aus
dem Eindruck dieses Gedankeninhaltes zu erklären oder anzu-
nehmen, daß die persönlichen Motive des Dichters mit der Absicht
diese Lehren vorzutragen erschöpft seien. Auch die Auskunft, der
Dichter habe uns die Tragödie der Undankbarkeit vorspielen wollen
deren Bisse er wohl am eigenen Leib verspürt, und die Wirkung
des Spiels beruhe auf dem rein formalen Moment der künstlerischen
Einkleidung, scheint mir das Verständnis nicht zu ersetzen, welches
uns durch die Würdigung des Motivs der Wahl zwischen den drei
Schwestern eröffnet wird.

Lear ist ein alter Mann. Wir sagten schon, darum erscheinen
die drei Schwestern als seine Töchter. Das Vaterverhältnis, aus dem
so viel fruchtbare dramatische Antriebe erfließen könnten, wird im
Drama weiter nicht verwertet. Lear ist aber nicht nur ein Alter,
sondern auch ein Sterbender. Die so absonderliche Voraussetzung
der Erbteilung verliert dann alles Befremdende. Dieser dem Tode
Verfallene will aber auf die Liebe des Weibes nicht verzichten, er

¹⁾Auch die Psyche des Apulejus hat reichlich Züge bewahrt, welche an
ihre Beziehung zum Tode mahnen. Ihre Hochzeit wird gerüstet wie eine
Leichenfeier, sie muß in die Unterwelt hinabsteigen und versinkt nachher in einen
totenähnlichen Schlaf (O. Rank).

Über die Bedeutung der Psyche als Frühlingsgottheit und als „Braut des
Todes“ s. A. ZinZow: Psyche und Eros (Halle 1881).

In einem anderen Grimmschen Märchen (Nr. 179, Die Gänsehirtin am
Brunnen) findet sich wie beim Aschenputtel die Abwechslung von schöner und
häßlicher Gestalt der dritten Tochter, in der man wohl eine Andeutung deren
Doppelnatur – vor und nach der Ersetzung – erblicken darf. Diese dritte wird
von ihrem Vater nach einer Probe verstoßen, welche mit der im König Lear fast
zusammenfällt. Sie soll wie die anderen Schwestern angeben, wie lieb sie den Vater
hat, findet aber keinen anderen Ausdruck ihrer Liebe als den Vergleich mit dem
Salz. (Freundliche Mitteilung von Dr. Hanns Sachs.)

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will hören, wie sehr er geliebt wird. Nun denke man an die er-
schütternde letzte Szene, einen der Höhepunkte der Tragik im
modernen Drama: Lear trägt den Leichnam der Cordelia auf die
Bühne. Cordelia ist der Tod. Wenn man die Situation umkehrt,
wird sie uns verständlich und vertraut. Es ist die Todesgöttin, die
den verstorbenen Helden vom Kampfplatze wegträgt, wie die Wal-
küre in der deutschen Mythologie. Ewige Weisheit im Gewand des
uralten Mythus rät dem alten Manne, der Liebe zu entsagen, den
Tod zu wählen, sich mit der Notwendigkeit des Sterbens zu be-
freunden.

Der Dichter bringt uns das alte Motiv näher, indem er die
Wahl zwischen den drei Schwestern von einem Gealterten und
Sterbenden vollziehen läßt. Die regressive Bearbeitung, die er so mit
dem durch Wunschverwandlung entstellten Mythus vorgenommen,
läßt dessen alten Sinn so weit durchschimmern, daß uns vielleicht
auch eine flächenhafte, allegorische Deutung der drei Frauengestalten
des Motivs ermöglicht wird. Man könnte sagen, es seien die drei
für den Mann unvermeidlichen Beziehungen zum Weibe, die hier
dargestellt sind: Die Gebärerin, die Genossin und die Verderberin.
Oder die drei Formen, zu denen sich ihm das Bild der Mutter im
Lauf des Lebens wandelt: Die Mutter selbst, die Geliebte, die er
nach deren Ebenbild gewählt, und zuletzt die Mutter Erde, die ihn
wieder aufnimmt. Der alte Mann aber hascht vergebens nach der
Liebe des Weibes, wie er sie zuerst von der Mutter empfangen;
nur die dritte der Schicksalsfrauen, die schweigsame Todesgöttin,
wird ihn in ihre Arme nehmen.