IV

Die Geierphantasie Leonardos hält uns noch immer fest. In
Worten, welche nur allzu deutlich an die Beschreibung eines Sexual-
aktes anklingen (,,und hat viele Male mit seinem Schwanz gegen
meine Lippen gestoßen“⁴⁾, betont Leonardo die Intensität der
erotischen Beziehungen zwischen Mutter und Kind. Es hält nicht
schwer, aus dieser Verbindung der Aktivität der Mutter (des Geiers)
mit der Hervorhebung der Mundzone einen zweiten Erinnerungs-
inhalt der Phantasie zu erraten. Wir können übersetzen: Die
Mutter hat mir ungezählte leidenschaftliche Küsse auf den Mund
gedrückt. Die Phantasie ist zusammengesetzt aus der Erinnerung
an das Gesäugtwerden und an das Geküßtwerden durch die Mutter.
Dem Künstler hat eine gütige Natur gegeben, seine geheimsten,
ihm selbst verborgenen Seelenregungen durch Schöpfungen zum
Ausdruck zu bringen, welche die Anderen, dem Künstler Fremden,
mächtig ergreifen, ohne daß sie selbst anzugeben wüßten, woher
diese Ergriffenheit rührt. Sollte in dem Lebenswerk Leonardos
nichts Zeugnis ablegen von dem, was seine Erinnerung als den
stärksten Eindruck seiner Kindheit bewahrt hat? Man müßte es
erwarten. Wenn man aber erwägt, was für tiefgreifende
Umwandlungen ein Lebenseindruck des Künstlers durchzu-
machen hat, ehe er seinen Beitrag zum Kunstwerk stellen
darf, wird man gerade bei Leonardo den Anspruch auf Sicherheit

422

des Nachweises auf ein ganz bescheidenes Maß herabsetzen
müssen.

Wer an Leonardos Bilder denkt, den wird die Erinnerung an
ein merkwürdiges, berückendes und rätselhaftes Lächeln mahnen,
das er auf die Lippen seiner weiblichen Figuren gezaubert hat.
Ein stehendes Lächeln auf langgezogenen, geschwungenen Lippen;
es ist für ihn charakteristisch geworden und wird vorzugsweise
„leonardesk“ genannt.¹⁾ In dem fremdartig schönen Antlitz der
Florentinerin Monna Lisa del Giocondo hat es die Beschauer am
stärksten ergriffen und in Verwirrung gebracht. Dies Lächeln
verlangte nach einer Deutung und fand die verschiedenartigsten,
von denen keine befriedigte. „Voilà quatre siècles bientôt que
Monna Lisa fait perdre la tête à tous ceux qui parlent d’elle,
après l’avoir longtemps regardée.“²⁾

Muther:³⁾ „Was den Betrachter namentlich bannt, ist der
dämonische Zauber dieses Lächelns. Hunderte von Dichtern und
Schriftstellern haben über dieses Weib geschrieben, das bald ver-
führerisch uns anzulächeln, bald kalt und seelenlos ins Leere zu
starren scheint, und niemand hat ihr Lächeln enträtselt, niemand
ihre Gedanken gedeutet. Alles, auch die Landschaft ist geheimnis-
voll traumhaft, wie in gewitterschwüler Sinnlichkeit zitternd.“

Die Ahnung, daß sich in dem Lächeln der Monna Lisa zwei
verschiedene Elemente vereinigen, hat sich bei mehreren Be-
urteilern geregt. Sie erblicken darum in dem Mienenspiel der
schönen Florentinerin die vollkommenste Darstellung der Gegen-
sätze, die das Liebesleben des Weibes beherrschen, der Reserve
und der Verführung, der hingebungsvollen Zärtlichkeit und der
rücksichtslos heischenden, den Mann wie etwas Fremdes ver-

¹⁾Der Kunstkenner wird hier an das eigentümliche starre Lächeln denken, welches
die plastischen Werke der archaischen griechischen Kunst, z. B. die Aegineten, zeigen,
vielleicht auch an den Figuren von Leonardos Lehrer Verrocchio ähnliches entdecken
und darum den nachstehenden Ausführungen nicht ohne Bedenken folgen wollen.

²⁾Gruyer nach Seidlitz, L. da V., II. Bd., p. 280.

³⁾Geschichte der Malerei, Bd. I, p. 314.

423

zehrenden Sinnlichkeit. So äußert Müntz:¹⁾ On sait quelle énigme
indéchiffrable et passionnante Monna Lisa Gioconda ne cesse depuis
bientôt quatre siècles, de proposer aux admirateurs pressés devant
elle. Jamais artiste (j’emprunte la plume du délicat écrivain qui
se cache sous le pseudonyme de Pierre de Corlay) „a-t-il traduit
ainsi l’essence même de la féminité: tendresse et coquetterie, pudeur
et sourde volupté, tout le mystère d’un cœur qui se réserve, d’un
cerveau qui réfléchit, d’une personnalité qui se garde et ne livre
d’elle-même que son rayonnement …“ Der Italiener Angelo Conti²⁾
sieht das Bild im Louvre von einem Sonnenstrahl belebt. „La
donna sorrideva in una calma regale: i suoi instinti di conquista,
di ferocia, tutta l’eredità della specie, la volontà della seduzione
e dell’ agguato, la grazia del inganno, la bontà che cela un
proposito crudele, tutto ciò appariva alternativamente e scompariva
dietro il velo ridente e si fondeva nel poema del suo sorriso …
Buona e malvaggia, crudele e compassionevole, graziosa e felina,
ella rideva …“

Leonardo malte vier Jahre an diesem Bilde, vielleicht von
1503 bis 1507, während seines zweiten Aufenthaltes in Florenz,
selbst über 50 Jahre alt. Er wendete nach Vasaris Bericht die
ausgesuchtesten Künste an, um die Dame während der Sitzungen
zu zerstreuen und jenes Lächeln auf ihren Zügen festzuhalten.
Von all den Feinheiten, die sein Pinsel damals auf der Leinwand
wiedergab, hat das Bild in seinem heutigen Zustand wenig nur
bewahrt; es galt, als es im Entstehen war, als das höchste, was
die Kunst leisten könnte; sicher ist aber, daß es Leonardo selbst
nicht befriedigte, daß er es für nicht vollendet erklärte, dem
Besteller nicht ablieferte und mit sich nach Frankreich nahm,
wo sein Beschützer Franz I. es von ihm für das Louvre erwarb.

Lassen wir das physiognomische Rätsel der Monna Lisa ungelöst
und verzeichnen wir die unzweifelhafte Tatsache, daß ihr Lächeln

¹⁾l. c. p. 417.

²⁾A. Conti, Leonardo pittore, Conferenze fiorentine, l. c., p. 93.

424

den Künstler nicht minder stark fasziniert hat, als alle die Be
schauer seit 400 Jahren. Dies berückende Lächeln kehrt seitdem
auf allen seinen Bildern und denen seiner Schüler wieder. Da die
Monna Lisa Leonardos ein Porträt ist, können wir nicht an
nehmen, er habe ihrem Angesicht aus eigenem einen so ausdrucks-
schweren Zug geliehen, den sie selbst nicht besaß. Es scheint,
wir können kaum anders als glauben, daß er dies Lächeln bei
seinem Modell fand und so sehr unter dessen Zauber geriet, daß
er von da an die freien Schöpfungen seiner Phantasie mit ihm
ausstattete. Dieser naheliegenden Auffassung gibt zum Beispiel
A. Konstantinowa¹ Ausdruck:

„Während der langen Zeit, in welcher sich der Meister mit
dem Porträt der Monna Lisa del Giocondo beschäftigte, hatte er
sich mit solcher Teilnahme des Gefühls in die physiognomischen
Feinheiten dieses Frauenantlitzes hineingelebt, daß er diese Züge –
besonders das geheimnisvolle Lächeln und den seltsamen Blick –
auf alle Gesichter übertrug, welche er in der Folge malte oder
zeichnete; die mimische Eigentümlichkeit der Gioconda kann selbst
auf dem Bilde Johannes des Täufers im Louvre wahrgenommen
werden; – vor allem aber sind sie in Marias Gesichtszügen auf
dem Anna Selbdritt-Bilde deutlich erkennbar.“

Allein es kann auch anders zugegangen sein. Das Bedürfnis
nach einer tieferen Begründung jener Anziehung, mit welcher
das Lächeln der Gioconda den Künstler ergriff, um ihn nicht
mehr freizulassen, hat sich bei mehr als einem seiner Biographen
geregt. W. Pater, der in dem Bilde der Monna Lisa die
„Verkörperung aller Liebeserfahrung der Kulturmenschheit“
sieht, und sehr fein „jenes unergründliche Lächeln, welches
bei Leonardo stets wie mit etwas Unheilverkündendem ver-
bunden scheint“, behandelt, führt uns auf eine andere Spur,
wenn er äußert:²

¹⁾ l. c., p. 45.

²⁾ W. Pater, Die Renaissance. 2. Aufl., 1906, p. 157. (Aus dem Englischen.)

425

„Übrigens ist das Bild ein Porträt. Wir können verfolgen, wie
es sich von Kindheit auf in das Gewebe seiner Träume mischt,
so daß man, sprächen nicht ausdrückliche Zeugnisse dagegen,
glauben möchte, es sei sein endlich gefundenes und verkörper-
tes Frauenideal ...“

Etwas ganz Ähnliches hat wohl M. Herzfeld im Sinne, wenn
sie ausspricht, in der Monna Lisa habe Leonardo sich selbst
begegnet, darum sei es ihm möglich geworden, soviel von seinem
eigenen Wesen in das Bild einzutragen, „dessen Züge von jeher
in rätselhafter Sympathie in Leonardos Seele gelegen haben“.¹⁾

Versuchen wir diese Andeutungen zur Klarheit zu entwickeln.

Es mag also so gewesen sein, daß Leonardo vom Lächeln der
Monna Lisa gefesselt wurde, weil dieses etwas in ihm aufweck-
te, was seit langer Zeit in seiner Seele geschlummert hatte, eine alte
Erinnerung wahrscheinlich. Diese Erinnerung war bedeutsam genug,
um ihn nicht mehr loszulassen, nachdem sie einmal erweckt worden
war; er mußte ihr immer wieder neuen Ausdruck geben. Die Ver-
sicherung Paters, daß wir verfolgen können, wie sich ein Gesicht
wie das der Monna Lisa von Kindheit auf in das Gewebe seiner
Träume mischt, scheint glaubwürdig und ver-
dient wörtlich ver-
standen zu werden.

Vasari erwähnt als seine ersten künstlerischen Versuche „teste
di femmine, che ridono“.² Die Stelle, die ganz unverdächtig
ist, weil sie nichts erweisen will, lautet vollständiger in deutscher
Übersetzung:³ „indem er in seiner Jugend einige lachende weib-
liche Köpfe aus Erde formte, die in Gips vervielfältigt wurden
und einige Kinderköpfe, so schön, als ob sie von Meister-
hand
gebildet wären ...“

Wir erfahren also, daß seine Kunstübung mit der Dar-
stellung
von zweierlei Objekten begann, die uns an die zweierlei Sexual-
 

¹⁾M. Herzfeld, L. d. V., p. LXXXVIII.

²⁾Bei Scognamiglio, l. c., p. 32.

³⁾Von L. Schorn, III. Bd., 1843, p. 6.

426

objekte mahnen müssen, welche wir aus der Analyse seiner Geier-
phantasie erschlossen haben. Waren die schönen Kinderköpfe
Vervielfältigungen seiner eigenen kindlichen Person, so sind die
lächelnden Frauen nichts anderes als Wiederholungen der Catarina,
seiner Mutter, und wir beginnen die Möglichkeit zu ahnen, daß
seine Mutter das geheimnisvolle Lächeln besessen, das er verloren
hatte, und das ihn so fesselte, als er es bei der Florentiner Dame
wiederfand.¹⁾

Das Gemälde Leonardos, welches der Monna Lisa zeitlich am
nächsten steht, ist die sogenannte „heilige Anna selbdritt“, die
heilige Anna mit Maria und dem Christusknaben. Es zeigt das
leonardeske Lächeln in schönster Ausprägung an beiden Frauen-
köpfen. Es ist nicht zu ermitteln, um wieviel früher oder später
als am Porträt der Monna Lisa Leonardo daran zu malen begann.
Da beide Arbeiten sich über Jahre erstreckten, darf man wohl
annehmen, daß sie den Meister gleichzeitig beschäftigt haben. Zu
unserer Erwartung würde es am besten stimmen, wenn gerade
die Vertiefung in die Züge der Monna Lisa Leonardo angeregt
hätte, die Komposition der heiligen Anna aus seiner Phantasie zu
gestalten. Denn wenn das Lächeln der Gioconda die Erinnerung
an die Mutter in ihm heraufbeschwor, so verstehen wir, daß es
ihn zunächst dazu trieb, eine Verherrlichung der Mütterlichkeit
zu schaffen, und das Lächeln, das er bei der vornehmen Dame
gefunden hatte, der Mutter wiederzugeben. So dürfen wir denn
unser Interesse vom Porträt der Monna Lisa auf dies andere,
kaum minder schöne Bild, das sich jetzt auch im Louvre befindet,
hinübergleiten lassen.

Die heilige Anna mit Tochter und Enkelkind ist ein in der
italienischen Malerei selten behandelter Gegenstand; die Darstellung

¹⁾Das nämliche nimmt Mereschkowski an, der doch für Leonardo eine
Kindheitsgeschichte imaginiert, welche in den wesentlichen Punkten von unseren,
aus der Geierphantasie geschöpften, Ergebnissen abweicht. Wenn aber Leonardo selbst
dies Lächeln gezeigt hätte, so hätte die Tradition es wohl kaum unterlassen, uns dies
Zusammentreffen zu berichten.

427

Leonardos weicht jedenfalls weit von allen sonst bekannten ab.
Muther sagt:¹⁾

„Einige Meister, wie Hans Fries, der ältere Holbein und Girolamo
dai Libri, ließen Anna neben Maria sitzen und stellten zwischen
beide das Kind. Andere, wie Jakob Cornelisz in seinem Berliner
Bilde, zeigten im eigentlichen Wortsinn die ‚heilige Anna selbdritt‘,
das heißt, sie stellten sie dar, wie sie im Arme das kleine Figürchen
Marias hält, auf dem das noch kleinere des Christkindes sitzt.“

Bei Leonardo sitzt Maria auf dem Schoße ihrer Mutter vorgeneigt
und greift mit beiden Armen nach dem Knaben, der mit einem
Lämmchen spielt, es wohl ein wenig mißhandelt. Die Großmutter
hat den einen unverdeckten Arm in die Hüfte gestemmt und
blickt mit seligem Lächeln auf die beiden herab. Die Gruppierung
ist gewiß nicht ganz ungezwungen. Aber das Lächeln, welches
auf den Lippen beider Frauen spielt, hat, obwohl unverkennbar
dasselbe wie im Bilde der Monna Lisa, seinen unheimlichen und
rätselhaften Charakter verloren; es drückt Innigkeit und stille
Seligkeit aus.²⁾

Bei einer gewissen Vertiefung in dieses Bild kommt es wie ein
plötzliches Verständnis über den Beschauer: Nur Leonardo konnte
dieses Bild malen, wie nur er die Geierphantasie dichten konnte.
In dieses Bild ist die Synthese seiner Kindheitsgeschichte einge-
tragen; die Einzelheiten desselben sind aus den allerpersönlichsten
Lebenseindrücken Leonardos erklärlich. Im Hause seines Vaters
fand er nicht nur die gute Stiefmutter Donna Albiera, sondern
auch die Großmutter, Mutter seines Vaters, Monna Lucia, die,
wir wollen es annehmen, nicht unzärtlicher gegen ihn war, als
Großmütter zu sein pflegen. Dieser Umstand mochte ihm die
Darstellung der von Mutter und Großmutter behüteten Kindheit

¹⁾ l. c., p. 309.

²⁾ A. Konstantinowa, l. c.: „Maria schaut voll Innigkeit zu ihrem Liebling
herab, mit einem Lächeln, das an den rätselhaften Ausdruck der Gioconda erinnert“,
und anderswo von der Maria: „Um ihre Züge schwebt das Lächeln der Gioconda.“

428

nahebringen. Ein anderer auffälliger Zug des Bildes gewinnt eine
noch größere Bedeutung. Die heilige Anna, die Mutter der Maria
und Großmutter des Knaben, die eine Matrone sein müßte, ist
hier vielleicht etwas reifer und ernster als die heilige Maria, aber
noch als junge Frau von unverwelkter Schönheit gebildet. Leonardo
hat in Wirklichkeit dem Knaben zwei Mütter gegeben, eine, die
die Arme nach ihm ausstreckt, und eine andere im Hintergrunde,
und beide mit dem seligen Lächeln des Mutterglückes ausgestattet.
Diese Eigentümlichkeit des Bildes hat nicht verfehlt, die Ver-
wunderung der Autoren zu erregen; Muther meint zum Beispiel,
daß Leonardo sich nicht entschließen konnte, Alter, Falten und
Runzeln zu malen und darum auch Anna zu einer Frau von strahlen-
der Schönheit machte. Ob man sich mit dieser Erklärung zufrieden
geben kann? Andere haben zur Auskunft gegriffen, die „Gleich-
altrigkeit von Mutter und Tochter“ überhaupt in Abrede zu
stellen.¹⁾ Aber der Muthersche Erklärungsversuch genügt wohl
für den Beweis, daß der Eindruck von der Verjüngung der heiligen
Anna dem Bilde entnommen und nicht durch eine Tendenz
vorgetäuscht ist.

Leonardos Kindheit war gerade so merkwürdig gewesen wie
dieses Bild. Er hatte zwei Mütter gehabt, die erste seine wahre
Mutter, die Catarina, der er im Alter zwischen drei und fünf
Jahren entrissen wurde, und eine junge und zärtliche Stiefmutter,
die Frau seines Vaters, Donna Albiera. Indem er diese Tatsache
seiner Kindheit mit der ersterwähnten, der Anwesenheit von
Mutter und Großmutter, zusammenzog, sie zu einer Mischeinheit
verdichtete, gestaltete sich ihm die Komposition der heiligen Anna
selbdritt. Die mütterliche Gestalt weiter weg vom Knaben, die
Großmutter heißt, entspricht nach ihrer Erscheinung und ihrem
räumlichen Verhältnis zum Knaben der echten früheren Mutter
Catarina. Mit dem seligen Lächeln der heiligen Anna hat der
Künstler wohl den Neid verleugnet und überdeckt, den die Un-

¹⁾ S. v. Seidlitz, l. c., II. Bd., p. 274, Anmerkungen.

429

glückliche verspürte, als sie der vornehmeren Rivalin wie früher
den Mann, so auch den Sohn abtreten mußte.¹⁾

So wären wir von einem anderen Werke Leonardos her zur
Bestätigung der Ahnung gekommen, daß das Lächeln der Monna
Lisa del Giocondo in dem Manne die Erinnerung an die Mutter
seiner ersten Kinderjahre erweckt hatte. Madonnen und vornehme
Damen zeigten von da an bei den Malern Italiens die demütige
Kopfneigung und das seltsam-
selige Lächeln des armen Bauern
mädchens Catarina, das der Welt den herrlichen, zum Malen,
Forschen und Dulden bestimmten Sohn geboren hatte.

Wenn es Leonardo gelang, im Angesicht der Monna Lisa den
doppelten Sinn wiederzugeben, den dies Lächeln hatte, das Ver-
sprechen schrankenloser Zärtlichkeit wie die unheilverkündende
Drohung (nach Paters Worten), so war er auch darin dem
Inhalte seiner frühesten Erinnerung treu geblieben. Denn die
Zärtlichkeit der Mutter wurde ihm zum Verhängnis, bestimmte
sein Schicksal und die Entbehrungen, die seiner warteten. Die

¹⁾Versucht man an diesem Bilde die Figuren der Anna und der Maria vonein-
ander abzugrenzen, so gelingt dies nicht ganz leicht. Man möchte sagen, beide sind
so ineinander verschmolzen wie schlecht verdichtete Traumgestalten, so daß es an
manchen Stellen schwer wird zu sagen, wo Anna aufhört und wo Maria anfängt. Was
da vor der kritischen Betrachtung als Fehlleistung, als ein Mangel der Komposition
erscheint, das rechtfertigt sich vor der Analyse durch Hinweis auf seinen geheimen
Sinn. Die beiden Mütter seiner Kindheit durften dem Künstler zu einer Gestalt
zusammenfließen.

²⁾Es ist dann besonders reizvoll, mit der hl. Anna Selbdritt des Louvre den berühmten
Londoner Karton zu vergleichen, der eine andere Komposition desselben Stoffes zeigt.
Hier sind die beiden Muttergestalten noch inniger miteinander verschmolzen, ihre
Abgrenzungen noch unsicherer, so daß Beurteiler, denen jede Bemühung einer
Deutung ferne lag, sagen mußten, es scheine, „als wüchsen beide Köpfe aus einem
Rumpf hervor.“

³⁾Die meisten Autoren stimmen darin überein, diesen Londoner Karton für die
frühere Arbeit zu erklären und verlegen seine Entstehung in die erste Mailänder Zeit
Leonardos (vor 1500). Adolf Rosenberg (Monographie 1898) sieht hingegen in der
Komposition des Kartons eine spätere – und glücklichere – Gestaltung desselben
Vorwurfs und läßt ihn in Anlehnung an Anton Springer selbst nach der Monna
Lisa entstanden sein. Zu unseren Erörterungen paßt es durchaus, daß der Karton die
weit ältere Schöpfung sein sollte. Es ist auch nicht schwierig sich vorzustellen, wie

430

Heftigkeit der Liebkostungen, auf die seine Geierphantasie deutet,
war nur allzu natürlich; die arme verlassene Mutter mußte all
ihre Erinnerungen an genossene Zärtlichkeiten wie ihre Sehnsucht
nach neuen in der Mutterliebe einfließen lassen; sie war dazu
gedrängt, nicht nur sich dafür zu entschädigen, daß sie keinen
Mann, sondern auch das Kind, daß es keinen Vater hatte, der es
liebkosen wollte. So nahm sie nach der Art aller unbefriedigten
Mütter den kleinen Sohn an Stelle ihres Mannes an und raubte
ihm durch die allzu frühe Reifung seiner Erotik ein Stück seiner
Männlichkeit. Die Liebe der Mutter zum Säugling, den sie nährt
das Louvrebild aus dem Karton hervorgegangen wäre, während sich für die gegenteilige
Wandlung kein Verständnis ergibt. Gehen wir von der Komposition des Kartons aus,
so hat Leonardo etwa das Bedürfnis empfunden, die traumhafte Verschmelzung der
beiden Frauen, die seiner Kindheitserinnerung entsprach, aufzuheben und die beiden

Geier, das Symbol der Mütterlichkeit.

Köpfe voneinander räumlich zu trennen.
Dies geschah, indem er Kopf und Ober-
leib der Maria von der Muttergestalt
ablöste und nach abwärts bog. Zur
Motivierung dieser Verschiebung mußte
das Christuskind vom Schoß weg auf
den Boden rücken und dann blieb kein
Platz für den kleinen Johannes, der
durch das Lamm ersetzt wurde. –
An dem Louvrebilde hat Oskar
Pfister eine merkwürdige Entdeckung
gemacht, der man auf keinen Fall sein
Interesse versagen wird, auch wenn
man sich ihrer unbedingten Anerken-
nung nicht geneigt fühlen sollte. Er
hat in der eigentümlich gestalteten
und nicht leicht verständlichen Ge-
wandung der Maria die Kontur
des Geiers aufgefunden und deutet
sie als unbewußtes Vexierbild.
„Auf dem Bilde, das die Mutter
des Künstlers darstellt, findet sich
nämlich in voller Deutlichkeit der

Man sieht den äußerst charakteristischen Geierkopf, den Hals, den scharfbogigen
Ansatz des Rumpfes in dem blauen Tuche, das bei der Hüfte des vorderen Weibes
sichtbar wird und sich in der Richtung gegen Schoß und rechtes Knie erstreckt. Fast
kein Beobachter, dem ich den kleinen Fund vorlegte, konnte sich der Evidenz dieses

431

und pflegt, ist etwas weit tiefgreifenderes als ihre spätere Affektion
für das heranwachsende Kind. Sie ist von der Natur eines voll-
befriedigenden Liebesverhältnisses, das nicht nur alle seelischen
Wünsche, sondern auch alle körperlichen Bedürfnisse erfüllt, und
wenn sie eine der Formen des dem Menschen erreichbaren Glückes
darstellt, so rührt dies nicht zum mindesten von der Möglichkeit
her, auch längst verdrängte und pervers zu nennende Wunsch-
regungen ohne Vorwurf zu befriedigen.¹⁾ In der glücklichsten
jungen Ehe verspürt es der Vater, daß das Kind, besonders der
kleine Sohn, sein Nebenbuhler geworden ist, und eine tief im
Vexierbildes entziehen.“ (Kryptolalie, Kryptographie und unbewußtes Vexierbild bei
Normalen. Jahrb. f. psychoanalyt. u. psychopath. Forschungen. V, 1913.)

An dieser Stelle wird der Leser gewiß die Mühe nicht scheuen, die dieser Schrift
beigegebene Bildbeilage anzuschauen, um die Umrisse des von Pfister gesehenen Geiers
in ihm zu suchen. Das blaue Tuch,
dessen Ränder das Vexierbild zeichnen,
hebt sich in der Reproduktion als
lichtgraues Feld vom dunkleren Grund
der übrigen Gewandung ab.

Pfister setzt (l. c., p. 147) fort:
„Die wichtige Frage ist aber nun:
Wie weit reicht das Vexierbild? Ver-
folgen wir das Tuch, das sich so scharf
von seiner Umgebung abhebt, von der
Mitte des Flügels aus weiter, so be-
merken wir, daß es sich einerseits
zum Fuß des Weibes senkt, anderseits
aber gegen ihre Schulter und das Kind
erhebt. Die erstere Partie ergäbe un-
gefähr Flügel und natürlichen Schweif
des Geiers, die letztere einen spitzen
Bauch und, besonders wenn wir die
strahlenförmigen, den Konturen von
Federn ähnlichen Linien beachten,
einen ausgebreiteten Vogelschwanz,
dessen rechtes Ende genau wie in
Leonardos schicksalbedeu-
tendem Kindheitstraum nach dem Munde des Kindes, also eben
Leonardos, führt.“

Der Autor unternimmt es dann, die Deutung noch weiter ins Einzelne durchzuführen
und behandelt die Schwierigkeiten, die sich dabei ergeben.

¹⁾Vgl. „Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie“, 5. Aufl., 1922.

432

Unbewußten wurzelnde Gegnerschaft gegen den Bevorzugten
nimmt von daher ihren Ausgang.

Als Leonardo auf der Höhe seines Lebens jenem selig ver-
zückten Lächeln wieder begegnete, wie es einst den Mund seiner
Mutter bei ihren Liebkosungen umspielt hatte, stand er längst
unter der Herrschaft einer Hemmung, die ihm verbot, je wieder
solche Zärtlichkeiten von Frauenlippen zu begehren. Aber er war
Maler geworden und so bemühte er sich, dieses Lächeln mit dem
Pinsel wieder zu erschaffen, und er gab es allen seinen Bildern,
ob er sie nun selbst ausführte oder unter seiner Leitung von
seinen Schülern ausführen ließ, der Leda, dem Johannes und dem
Bacchus. Die beiden letzten sind Abänderungen desselben Typus.
Muther sagt: „Aus dem Heuschreckenesser der Bibel hat Leonardo
einen Bacchus, einen Apollino gemacht, der, ein rätselhaftes Lächeln
auf den Lippen, die weichen Schenkel übereinander geschlagen,
uns mit sinnbetörendem Auge anblickt.“ Diese Bilder atmen eine
Mystik, in deren Geheimnis einzudringen man nicht wagt; man
kann es höchstens versuchen, den Anschluß an die früheren
Schöpfungen Leonardos herzustellen. Die Gestalten sind wieder
mannweiblich, aber nicht mehr im Sinne der Geierphantasie, es
sind schöne Jünglinge von weiblicher Zartheit mit weibischen
Formen; sie schlagen die Augen nicht nieder, sondern blicken
geheimnisvoll triumphierend, als wüßten sie von einem großen
Glückserfolg, von dem man schweigen muß; das bekannte be-
rückende Lächeln läßt ahnen, daß es ein Liebesgeheimnis ist.
Möglich, daß Leonardo in diesen Gestalten das Unglück seines
Liebeslebens verleugnet und künstlerisch überwunden hat, indem
er die Wunscherfüllung des von der Mutter betörten Knaben in
solch seliger Vereinigung von männlichem und weiblichem Wesen
darstellte.