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die Ebenbilder seiner eigenen knabenhaften Schönheit, wären
seine Sexualobjekte gewesen – soweit sie sein Wesen be-
herrschende Sexualverdrängung eine solche Kennzeichnung zu-
läßt –, und der Zwang, die für sie gemachten Ausgaben mit
peinlicher Ausführlichkeit zu notieren, wäre der befremdliche
Verrat dieser rudimentären Konflikte. Es würde sich so er-
geben, daß Leonardos Liebesleben wirklich dem Typus von
Homosexualität angehört, dessen psychische Entwicklung wir
aufdecken konnten, und das Auftreten der homosexuellen Situa-
tion in seiner Geierphantasie würde uns verständlich, denn es
besagte nichts anderes, als was wir vorhin von jenem Typus
behauptet haben. Es erforderte die Übersetzung: Durch diese
erotische Beziehung zur Mutter bin ich ein Homosexueller ge-
worden⁵⁵⁾.

IV.

Die Geierphantasie Leonardos hält uns noch immer fest.
In Worten, welche nur allzu deutlich an die Beschreibung eines
Sexualaktes anklingen (»und hat viele Male mit seinem Schwanz
gegen meine Lippen gestoßen«), betont Leonardo die Intensität
der erotischen Beziehungen zwischen Mutter und Kind. Es hält
nicht schwer, aus dieser Verbindung der Aktivität der Mutter
(des Geiers) mit der Hervorhebung der Mundzone einen zweiten
Erinnerungsinhalt der Phantasie zu erraten. Wir können über-
setzen: Die Mutter hat mir ungezählte leidenschaftliche Küsse
auf den Mund gedrückt. Die Phantasie ist zusammengesetzt aus
der Erinnerung an das Gesäugtwerden und an das Geküßt-
werden durch die Mutter.

Dem Künstler hat eine gütige Natur gegeben, seine ge-
heimsten, ihm selbst verborgenen Seelenregungen durch Schöp-
fungen zum Ausdruck zu bringen, welche die Anderen, dem

⁵⁵⁾Die Ausdrucksformen, in denen sich die verdrängte Libido bei Leonardo
äußern darf, Umständlichkeit und Geldinteresse, gehören den aus der Analerotik
hervorgegangenen Charakterzügen an. Vgl.: Charakter und Analerotik in der
Zweiten Folge meiner Sammlung zur Neurosenlehre, 1909.

48

Künstler Fremden, mächtig ergreift, ohne daß sie selbst anzu-
geben wüßten, woher diese Ergriffenheit rührt. Sollte in dem
Lebenswerk Leonardos nichts Zeugnis ablegen von dem, was
seine Erinnerung als den stärksten Eindruck seiner Kindheit
bewahrt hat? Man müßte es erwarten. Wenn man aber erwägt,
was für tiefgreifende Umwandlungen ein Lebenseindruck des
Künstlers durchzumachen hat, ehe er seinen Beitrag zum Kunst-
werk stellen darf, wird man gerade bei Leonardo den Anspruch
auf Sicherheit des Nachweises auf ein ganz bescheidenes Maß
herabsetzen müssen.

Wer an Leonardos Bilder denkt, den wird die Erinnerung
an ein merkwürdiges, berückendes und rätselhaftes Lächeln
mahnen, das er auf die Lippen seiner weiblichen Figuren ge-
zaubert hat. Ein stehendes Lächeln auf langgezogenen, ge-
schwungenen Lippen; es ist für ihn charakteristisch geworden
und wird vorzugsweise »Leonardesk« genannt⁵⁶⁾. In dem fremd-
artig schönen Antlitz der Florentinerin Monna Lisa del Giocondo
hat es die Beschauer am stärksten ergriffen und in Verwirrung
gebracht. Dies Lächeln verlangte nach einer Deutung und fand
die verschiedenartigsten, von denen keine befriedigte. »Voilà
quatre siècles bientôt que Monna Lisa fait perdre la tête à tous
ceux qui parlent d’elle, après l’avoir longtemps regardée⁵⁷⁾.«

Muther⁵⁸⁾: »Was den Betrachter namentlich bannt, ist der
dämonische Zauber dieses Lächelns. Hunderte von Dichtern
und Schriftstellern haben über dieses Weib geschrieben, das
bald verführerisch uns anzulächeln, bald kalt und seelenlos
ins Leere zu starren scheint, und niemand hat ihr Lächeln ent-
rätselt, niemand ihre Gedanken gedeutet. Alles, auch die Land-

⁵⁶⁾Der Kunstkenner wird hier an das eigentümliche starre Lächeln denken,
welches die plastischen Werke der archaischen griechischen Kunst, z. B. die Aegi-
neten, zeigen, vielleicht auch an den Figuren von Leonardos Lehrer Verrocchio
ähnliches entdecken und darum den nachstehenden Ausführungen nicht ohne
Bedenken folgen wollen.

⁵⁷⁾Gruyer nach Seidlitz, L. da V., II. B., p. 280.

⁵⁸⁾Geschichte der Malerei, Bd. I, p. 314.

49

schaft ist geheimnisvoll traumhaft, wie in gewitterschwüler Sinn-
lichkeit zitternd.«

Die Ahnung, daß sich in dem Lächeln der Monna Lisa
zwei verschiedene Elemente vereinigen, hat sich bei mehreren
Beurteilern geregt. Sie erblicken darum in dem Mienenspiel
der schönen Florentinerin die vollkommenste Darstellung der
Gegensätze, die das Liebesleben des Weibes beherrschen, der
Reserve und der Verführung, der hingebungsvollen Zärtlichkeit
und der rücksichtslos heischenden, den Mann wie etwas Fremdes
verzehrenden Sinnlichkeit. So äußert Müntz⁵⁹⁾: On sait quelle
énigme indéchiffrable et passionnante Monna Lisa Gioconda ne
cesse depuis bientôt quatre siècles, de proposer aux admirateurs
pressés devant elle. Jamais artiste (j’emprunte la plume du
délicat écrivain qui se cache sous le pseudonyme de Pierre de
Corlay) »a-t-il traduit ainsi l’essence même de la féminité: ten-
dresse et coquetterie, pudeur et sourde volupté, tout le mystère
d’un cœur qui se réserve, d’un cerveau qui réfléchit, d’une per-
sonnalité qui se garde et ne livre d’elle-même que son rayonne-
ment …« Der Italiener Angelo Conti⁶⁰⁾ sieht das Bild im
Louvre von einem Sonnenstrahl belebt. »La donna sorrideva
in una calma regale: i suoi instinti di conquista, di ferocia, tutta’
l’eredità della specie, la volontà della seduzione e dell’ agguato,
la grazia del inganno, la bontà che cela un proposito crudele,
tutto ciò appariva alternativamente e scompariva dietro il velo
ridente e si fondeva nel poema del suo sorriso … Buona e
malvaggia, crudele e compassionevole, graziosa e felina, ella
rideva …«

Leonardo malte vier Jahre an diesem Bilde, vielleicht von
1503 bis 1507, während seines zweiten Aufenthaltes in Florenz,
selbst über 50 Jahre alt. Er wendete nach Vasaris Bericht
die ausgesuchtesten Künste an, um die Dame während der
Sitzungen zu zerstreuen und jenes Lächeln auf ihren Zügen
festzuhalten. Von all den Feinheiten, die sein Pinsel damals

⁵⁹⁾ l. c., p. 417.

⁶⁰⁾ A. Conti, Leonardo pittore, Conferenze fiorentine. l. c., p. 93.

50

auf der Leinwand wiedergab, hat das Bild in seinem heutigen
Zustand wenig nur bewahrt; es galt, als es im Entstehen
war, als das höchste, was die Kunst leisten könnte; sicher
ist aber, daß es Leonardo selbst nicht befriedigte, daß er es
für nicht vollendet erklärte, dem Besteller nicht ablieferte
und mit sich nach Frankreich nahm, wo sein Beschützer
Franz I. es von ihm für das Louvre erwarb.

Lassen wir das physiognomische Rätsel der Monna Lisa
ungelöst und verzeichnen wir die unzweifelhafte Tatsache,
daß ihr Lächeln den Künstler nicht minder stark fasziniert
hat, als alle die Beschauer seit 400 Jahren. Dies berückende
Lächeln kehrt seitdem auf allen seinen Bildern und den seiner
Schüler wieder. Da die Monna Lisa Leonardos ein Porträt ist,
können wir nicht annehmen, er habe ihrem Angesicht aus
eigenem einen so ausdrucksschweren Zug geliehen, den sie
selbst nicht besaß. Es scheint, wir können kaum anders als
glauben, daß er dies Lächeln bei seinem Modell fand und so
sehr unter dessen Zauber geriet, daß er von da an die freien
Schöpfungenn seiner Phantasie mit ihm ausstattete. Dieser
naheliegenden Auffassung gibt z. B. A. Konstantinova⁶¹⁾
Ausdruck:

„Während der langen Zeit, in welcher sich der Meister
mit dem Porträt der Monna Lisa del Giocondo beschäftigte,
hatte er sich mit solcher Teilnahme des Gefühls in die phy-
siognomischen Feinheiten dieses Frauenantlitzes hineingelegt,
daß er diese Züge – besonders das geheimnisvolle Lächeln
und den seltsamen Blick – auf alle Gesichter übertrug, welche
er in der Folge malte oder zeichnete; die mimische Eigentüm-
lichkeit der Gioconda kann selbst auf dem Bilde Johannes
des Täufers im Louvre wahrgenommen werden; – vor allem
aber sind sie in Marias Gesichtszügen auf dem Anna Selbdritt-
Bilde deutlich erkennbar.“

Allein es kann auch anders zugegangen sein. Das Be-
dürfnis nach einer tieferen Begründung jener Anziehung, mit

⁶¹⁾l. c., p. 45.

51

welcher das Lächeln der Gioconda den Künstler ergriff, um
ihn nicht mehr freizulassen, hat sich bei mehr als einem seiner
Biographen geregt. W. Pater, der in dem Bilde der Monna
Lisa die »Verkörperung aller Liebeserfahrung der Kulturmensch-
heit« sieht, und sehr fein »jenes unergründliche Lächeln, welches
bei Leonardo stets wie mit etwas Unheilverkündendem ver-
bunden scheint«, behandelt, führt uns auf eine andere Spur,
wenn er äußert⁶²⁾:

„Übrigens ist das Bild ein Porträt. Wir können verfolgen,
wie es sich von Kindheit auf in das Gewebe seiner Träume
mischt, so daß man, sprächen nicht ausdrückliche Zeugnisse
dagegen, glauben möchte, es sei sein endlich gefundenes und
verkörpertes Frauenideal . . .«

Etwas ganz Ähnliches hat wohl M. Herzfeld im Sinne,
wenn sie ausspricht, in der Monna Lisa habe Leonardo sich
selbst begegnet, darum sei es ihm möglich geworden, soviel von
seinem eigenen Wesen in das Bild einzutragen, »dessen Züge
von jeher in rätselhafter Sympathie in Leonardos Seele gelegen
haben⁶³⁾.

Versuchen wir diese Andeutungen zur Klarheit zu ent-
wickeln. Es mag also so gewesen sein, daß Leonardo vom
Lächeln der Monna Lisa gefesselt wurde, weil dieses etwas
in ihm aufweckte, was seit langer Zeit in seiner Seele ge-
schlummert hatte, eine alte Erinnerung wahrscheinlich. Diese
Erinnerung war bedeutsam genug, um ihn nicht mehr loszu-
lassen, nachdem sie einmal erweckt worden war; er mußte ihr
immer wieder neuen Ausdruck geben. Die Versicherung Paters,
daß wir verfolgen können, wie sich ein Gesicht wie das der
Monna Lisa von Kindheit auf in das Gewebe seiner Träume
mischt, scheint glaubwürdig und verdient wörtlich verstanden
zu werden.

Vasari erwähnt als seine ersten künstlerischen Versuche

⁶²⁾ W. Pater, Die Renaissance. 2. Aufl., 1906, p. 157. (Aus dem Englischen.)

⁶³⁾ M. Herzfeld, L. d. V., p. LXXXVIII.

52

»teste die femmine, che ridono«⁶⁴⁾. Die Stelle, die ganz unver-
dächtig ist, weil sie nichts erweisen will, lautet vollständiger
in deutscher Übersetzung⁶⁵⁾: »indem er in seiner Jugend einige
lachende weibliche Köpfe aus Erde formte, die in Gips ver-
vielfältigt wurden, und einige Kinderköpfe, so schön, als ob
sie von Meisterhand gebildet wären . . .«

Wir erfahren also, daß seine Kunstübung mit der Dar-
stellung von zweierlei Objekten begann, die uns an die zweierlei
Sexualobjekte mahnen müssen, welche wir aus der Analyse
seiner Geierphantasie erschlossen haben. Waren die schönen
Kinderköpfe Vervielfältigungen seiner eigenen kindlichen Per-
son, so sind die lächelnden Frauen nichts anderes als Wieder-
holungen der Catarina, seiner Mutter, und wir beginnen die Mög-
lichkeit zu ahnen, daß seine Mutter das geheimnisvolle Lächeln
besessen, das er verloren hatte, und das ihn so fesselte, als
er es bei der Florentiner Dame wiederfand⁶⁶⁾.

Das Gemälde Leonardos, welches der Monna Lisa zeitlich
am nächsten steht, ist die sogenannte »heilige Anna selbdritt«,
die heilige Anna mit Maria und dem Christusknaben. Es zeigt
das leonardeske Lächeln in schönster Ausprägung an beiden
Frauenköpfen. Es ist nicht zu ermitteln, um wieviel früher
oder später als das Porträt der Monna Lisa Leonardo daran
zu malen begann. Da beide Arbeiten sich über Jahre erstreckten,
darf man wohl annehmen, daß sie den Meister gleichzeitig
beschäftigt haben. Zu unserer Erwartung würde es am besten
stimmen, wenn gerade die Vertiefung in die Züge der Monna
Lisa Leonardo angeregt hätte, die Komposition der heiligen
Anna aus seiner Phantasie zu gestalten. Denn wenn das Lächeln
der Gioconda die Erinnerung an die Mutter in ihm herauf-

⁶⁴⁾Bei Scognamiglio, l. c., p. 32.

⁶⁵⁾Von L. Schorn, III. Bd., 1843, p. 6.

⁶⁶⁾Das nämliche nimmt Mereschkowski an, der doch für Leonardo eine
Kindheitsgeschichte imaginiert, welche in den wesentlichen Punkten von unseren,
aus der Geierphantasie geschöpften, Ergebnissen abweicht. Wenn aber Leonardo
selbst dies Lächeln gezeigt hätte, so hätte die Tradition es wohl kaum unterlassen,
uns dies Zusammentreffen zu berichten.

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beschwor, so verstehen wir, daß es ihn zunächst dazu trieb, eine
Verherrlichung der Mütterlichkeit zu schaffen, und das Lächeln,
das er bei der vornehmen Dame gefunden hatte, der Mutter
wiederzugeben. So dürfen wir denn unser Interesse vom Porträt
der Monna Lisa auf dies andere, kaum minder schöne Bild, das
sich jetzt auch im Louvre befindet, hinübergleiten lassen.

Die heilige Anna mit Tochter und Enkelkind ist ein in der
italienischen Malerei selten behandelter Gegenstand; die Dar-
stellung Leonardos weicht jedenfalls weit von allen sonst be-
kannten ab. Muther sagt⁶⁷⁾:

»Einige Meister, wie Hans Fries, der ältere Holbein und
Girolama dai Libri, ließen Anna neben Maria sitzen und stellten
zwischen beide das Kind. Andere, wie Jakob Cornelisz in
seinem Berliner Bilde, zeigten im eigentlichen Wortsinn die
»heilige Anna selbdritt«, das heißt, sie stellten sie dar, wie sie
im Arme das kleine Figürchen Marias hält, auf dem das noch
kleinere des Christkindes sitzt.« Bei Leonardo sitzt Maria auf
dem Schoße ihrer Mutter vorgeneigt und greift mit beiden Armen
nach dem Knaben, der mit einem Lämmchen spielt, es wohl
ein wenig mißhandelt. Die Großmutter hat den einen unver-
deckten Arm in die Hüfte gestemmt und blickt mit seligem
Lächeln auf die beiden herab. Die Gruppierung ist gewiß nicht
ganz ungezwungen. Aber das Lächeln, welches auf den Lippen
beider Frauen spielt, hat, obwohl unverkennbar dasselbe wie im
Bilde der Monna Lisa, seinen unheimlichen und rätselhaften
Charakter verloren; es drückt Innigkeit und stille Seligkeit
aus⁶⁸⁾.

Bei einer gewissen Vertiefung in dieses Bild kommt es
wie ein plötzliches Verständnis über den Beschauer: Nur Leo-
nardo konnte dieses Bild malen, wie nur er die Geierphantasie
dichten konnte. In dieses Bild ist die Synthese seiner Kindheits-

⁶⁷⁾ l. c., p. 309.

⁶⁸⁾ A. Konstantinowa, l. c.: »Maria schaut voll Innigkeit zu ihrem Liebling
herab, mit einem Lächeln, das an den rätselhaften Ausdruck der Gioconda er-
innert, «und anderswo von der Maria: »Um ihre Züge schwebt das Lächeln der
Gioconda.«

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geschichte eingetragen; die Einzelheiten desselben sind aus
den allerpersönlichsten Lebenseindrücken Leonardos erklärlich.
Im Hause seines Vaters fand er nicht nur die gute Stiefmutter
Donna Albiera, sondern auch die Großmutter, Mutter seines
Vaters, Monna Lucia, die, wir wollen es annehmen, nicht un-
zärtlicher gegen ihn war, als Großmütter zu sein pflegen. Dieser
Umstand mochte ihm die Darstellung der von Mutter und Groß-
mutter behüteten Kindheit nahebringen. Ein anderer auffälliger
Zug des Bildes gewinnt eine noch größere Bedeutung. Die heilige
Anna, die Mutter der Maria und Großmutter des Knaben, die
eine Matrone sein müßte, ist hier vielleicht etwas reifer und
ernster als die heilige Maria, aber noch als junge Frau von
unverwelkter Schönheit gebildet. Leonardo hat in Wirklichkeit
dem Knaben zwei Mütter gegeben, eine, die die Arme nach ihm
ausstreckt, und eine andere im Hintergrunde, und beide mit dem
seligen Lächeln des Mutterglückes ausgestattet. Diese Eigentüm-
lichkeit des Bildes hat nicht verfehlt, die Verwunderung der
Autoren zu erregen; Muther meint z. B., daß Leonardo sich
nicht entschließen konnte, Alter, Falten und Runzeln zu malen
und darum auch Anna zu einer Frau von strahlender Schönheit
machte. Ob man sich mit dieser Erklärung zufrieden geben
kann? Andere haben zur Auskunft gegriffen, die »Gleichaltri-
keit von Mutter und Tochter« überhaupt in Abrede zu stellen⁶⁹⁾.
Aber der Muthersche Erklärungsversuch genügt wohl für den
Beweis, daß der Eindruck von der Verjüngung der heiligen Anna
dem Bilde entnommen und nicht durch eine Tendenz vorge-
täuscht ist.

Leonardos Kindheit war gerade so merkwürdig gewesen
wie dieses Bild. Er hatte zwei Mütter gehabt, die erste seine
wahre Mutter, die Catarina, der er im Alter zwischen drei
und fünf Jahren entrissen wurde, und eine junge und zärtliche
Stiefmutter, die Frau seines Vaters, Donna Albiera. Indem er
diese Tatsache seiner Kindheit mit der ersterwähnten, der An-
wesenheit von Mutter und Großmutter, zusammenzog, sie zu

⁶⁹⁾S. v. Seidlitz, l. c., II. Bd., p. 274, Anmerkungen.

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einer Mischeinheit verdichtete, gestaltete sich ihm die Kom-
position der heiligen Anna selbdritt. Die mütterliche Gestalt
weiter weg vom Knaben, die Großmutter heißt, entspricht nach
ihrer Erscheinung und ihrem räumlichen Verhältnis zum Knaben
der echten früheren Mutter Catarina. Mit dem seligen Lächeln
der heiligen Anna hat der Künstler wohl den Neid verleugnet
und überdeckt, den die Unglückliche verspürte, als sie der vor-
nehmeren Rivalin wie früher den Mann, so auch den Sohn ab-
treten mußte⁷⁰⁾.

So wären wir von einem anderen Werke Leonardos her
zur Bestätigung der Ahnung gekommen, daß das Lächeln der
Monna Lisa del Giocondo in dem Manne die Erinnerung an die
Mutter seiner ersten Kinderjahre erweckt hatte. Madonnen und
vornehme Damen zeigten von da an bei den Malern Italiens
die demütige Kopfneigung und das seltsam-selige Lächeln des
armen Bauernmädchens Catarina, das der Welt den herrlichen,
zum Malen, Forschen und Dulden bestimmten Sohn geboren hatte.

Wenn es Leonardo gelang, im Angesicht der Monna Lisa
den doppelten Sinn wiederzugeben, den dies Lächeln hatte,
das Versprechen schrankenloser Zärtlichkeit wie die unheil-
verkündende Drohung (nach Paters Worten), so war er auch
darin dem Inhalte seiner frühesten Erinnerung treu geblieben.
Denn die Zärtlichkeit der Mutter wurde ihm zum Verhängnis,
bestimmte sein Schicksal und die Entbehrungen, die seiner
warteten. Die Heftigkeit der Liebkosungen, auf die seine Geier-
phantasie deutet, war nur allzu natürlich; die arme verlassene
Mutter mußte all ihre Erinnerungen an genossene Zärtlichkeiten
wie ihre Sehnsucht nach neuen in die Mutterliebe einfließen
lassen; sie war dazu gedrängt, nicht nur sich dafür zu ent-
schädigen, daß sie keinen Mann, sondern auch das Kind, daß es
keinen Vater hatte, der es liebkosen wollte. So nahm sie nach

⁷⁰⁾Versucht man an diesem Bilde die Figuren der Anna und der Maria von
einander abzugrenzen, so gelingt dies nicht ganz leicht. Man möchte sagen, beide
sind so ineinander verschmolzen wie schlecht verdichtete Traumgestalten, so
daß an manchen Stellen schwer wird zu sagen, wo Anna aufhört und wo Maria
anfängt. Was so vor der kritischen Betrachtung als Fehlleistung, als ein

56

der Art aller unbefriedigten Mütter den kleinen Sohn an Stelle
ihres Mannes an und raubte ihm durch die allzu frühe Reifung
seiner Erotik ein Stück seiner Männlichkeit. Die Liebe der
Mutter zum Säugling, den sie nährt und pflegt, ist etwas weit
tiefgreifenderes als ihre spätere Affektion für das heran-
wachsende Kind. Sie ist von der Natur eines vollbefriedigen-
den Liebesverhältnisses, das nicht nur alle seelischen Wünsche,
sondern auch alle körperlichen Bedürfnisse erfüllt, und wenn

Mangel der Komposition erscheint, das rechtfertigt sich vor der Analyse durch
Hinweis auf seinen geheimen Sinn. Die beiden Mütter seiner Kindheit durften
dem Künstler zu einer Gestalt
zusammenfließen.

Es ist dann besonders reiz-
voll, mit der hl. Anna Selbdritt
des Louvre den berühmten
Londoner Karton zu vergleichen,
der eine andere Komposition
desselben Stoffes zeigt. Hier sind
die beiden Muttergestalten noch
inniger mit einander verschmol-
zen, ihre Abgrenzungen noch
unsicherer, so daß Beurteiler,
denen jede Bemühung einer
Deutungsfernelag, sagen mußten,
es scheine, »als wüchsen beide
Köpfe aus einem Rumpf hervor.«

Die meisten Autoren stim-
men darin überein, diesen Lon-
doner Karton für die frühere
Arbeit zu erklären und verlegen
seine Entstehung in die erste
Mailänder Zeit Leonardos (vor
1500). Adolf Rosenberg (Mono-
graphie 1898) sieht hingegen in

der Komposition des Kartons eine spätere – und glücklichere – Gestaltung
desselben Vorwurfs und läßt ihn in Anlehnung an Anton Springer selbst nach
der Monna Lisa entstanden sein. Zu unseren Erörterungen paßt es durchaus, daß
der Karton die weit ältere Schöpfung sein sollte. Es ist auch nicht schwierig sich
vorzustellen, wie das Louvre-bild aus dem Karton hervorgegangen wäre, während
sich für die gegenteilige Wandlung kein Verständnis ergibt. Gehen wir von der

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sie eine der Formen des dem Menschen erreichbaren Glückes
darstellt, so rührt dies nicht zum mindesten von der Möglich-
keit her, auch längst verdrängte und pervers zu nennende

Komposition des Kartons aus, so hat Leonardo etwa das Bedürfnis empfunden,
die traumhafte Verschmelzung der beiden Frauen, die seiner Kindheitserinnerung
entsprach, aufzuheben und die beiden Köpfe von einander räumlich zu trennen.
Dies geschah, indem er Kopf und Oberleib der Maria von der Muttergestalt ablöste
und nach abwärts bog. Zur Motivierung dieser Verschiebung mußte das Christus-
kind vom Schoß weg auf den Boden rücken und dann blieb kein Platz für den
kleinen Johannes, der durch das Lamm ersetzt wurde.

An dem Louvre-bilde hat Oskar Pfister eine merkwürdige Entdeckung
gemacht, der man auf keinen Fall sein Interesse versagen wird, auch wenn man
sich ihrer unbedingten Aner-
kennung nicht geneigt fühlen
sollte. Er hat in der eigentüm-
lich gestalteten und nicht leicht
verständlichen Gewandung der
Maria die Kontur des Geiers
aufgefunden und deutet sie als
unbewußtes Vexierbild.

»Auf dem Bilde, das die
Mutter des Künstlers darstellt,
findet sich nämlich in voller
Deutlichkeit der Geier, das
Symbol der Mütterlichkeit.
Man sieht den äußerst
charakteristischen Geierkopf,
den Hals, den scharfbogigen
Ansatz des Rumpfes in dem
blauen Tuche, das bei der Hüfte
des vorderen Weibes sichtbar
wird und sich in der Richtung
gegen Schoß und rechtes Knie
erstreckt. Fast kein Beobachter,
dem ich den kleinen Fund vor-
legte, konnte sich der Evidenz
dieses Vexierbildes entziehen.« (Kryptolalie, Kryptographie und unbewußtes
Vexierbild bei Normalen. Jahrb. f. psychoanalyt. u. psychopath. Forschungen,
V, 1913.)

An dieser Stelle wird der Leser gewiß die Mühe nicht scheuen, das dieser
Schrift beigegebene Titelbild anzuschauen, um die Umrisse des von Pfister
gesehenen Geiers in ihm zu suchen. Das blaue Tuch, dessen Ränder das Vexierbild

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Wunschregungen ohne Vorwurf zu befriedigen⁷¹⁾. In der glück-
lichsten jungen Ehe verspürt es der Vater, daß das Kind, be-
sonders der kleine Sohn, sein Nebenbuhler geworden ist, und
eine tief im Unbewußten wurzelnde Gegnerschaft gegen den
Bevorzugten nimmt von daher ihren Ausgang.

Als Leonardo auf der Höhe seines Lebens jenem selig-
verzückten Lächeln begegnete, wie es einst den Mund
seiner Mutter bei ihren Liebkosungen umspielt hatte, stand er
längst unter der Herrschaft einer Hemmung, die ihm verbot,
je wieder solche Zärtlichkeiten von Frauenlippen zu begehren.
Aber er war Maler geworden und so bemühte er sich, dieses
Lächeln mit dem Pinsel wieder zu erschaffen, und er gab es
allen seinen Bildern, ob er sie nun selbst ausführte oder unter
seiner Leitung von seinen Schülern ausführen ließ, der Leda,
dem Johannes und dem Bacchus. Die beiden letzten sind Ab-
änderungen desselben Typus. Muther sagt: »Aus dem Heu-
schreckenesser der Bibel hat Leonardo einen Bacchus, einen
Apollino gemacht, der, ein rätselhaftes Lächeln auf den Lippen,
die weichen Schenkel übereinander geschlagen, uns mit sinn-
betörendem Auge anblickt.« Diese Bilder atmen eine Mystik,
in deren Geheimnis einzudringen man nicht wagt; man kann
es höchstens versuchen, den Anschluß an die früheren

zeichnen, hebt sich in der Reproduktion als lichtgraues Feld vom dunkleren Grund
der übrigen Gewandung ab.

»¹⁾ Pfister setzt (l. c., p. 147) fort: »Die wichtige Frage ist aber nun: Wie weit
reicht das Vexierbild? Verfolgen wir das Tuch, das sich so scharf von seiner Um-
gebung abhebt, von der Mitte des Flügels aus weiter, so bemerken wir, daß es sich
einerseits zum Fuß des Weibes senkt, anderseits aber gegen ihre Schulter und das
Kind erhebt. Die erstere Partie ergäbe ungefähr Flügel und natürlichen Schweif
des Geiers, die letztere einen spitzen Bauch und, besonders wenn wir die strahlen-
förmigen, den Konturen von Federn ähnlichen Linien beachten, einen ausgebreiteten
Vogelschwanz, dessen rechtes Ende genau wie in Leonardos schicksal-
bedeutendem Kindheitstraum nach dem Munde des Kindes, also
eben Leonardos, führt.«

Der Autor unternimmt es dann, die Deutung noch weiter ins Einzelne durch-
zuführen und behandelt die Schwierigkeiten, die sich dabei ergeben.

⁷¹⁾ Vgl. »Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie«, 5. Aufl., 1922.

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Schöpfungen Leonardos herzustellen. Die Gestalten sind wieder
mannweiblich, aber nicht mehr im Sinne der Geierphantasie,
es sind schöne Jünglinge von weiblicher Zartheit mit weibischen
Formen; sie schlagen die Augen nicht nieder, sondern blicken
geheimnisvoll triumphierend, als wüßten sie von einem großen
Glückserfolg, von dem man schweigen muß; das bekannte be-
rückende Lächeln läßt ahnen, daß es ein Liebesgeheimnis ist.
Möglich, daß Leonardo in diesen Gestalten das Unglück seines
Liebeslebens verleugnet und künstlerisch überwunden hat, in-
dem er die Wunscherfüllung des von der Mutter betörten
Knaben in solch seliger Vereinigung von männlichem und weib-
lichem Wesen darstellte.

V.

Unter den Eintragungen in den Tagebüchern Leonardos
findet sich eine, die durch ihren bedeutsamen Inhalt und wegen
eines winzigen formalen Fehlers die Aufmerksamkeit des Lesers
festhält:

Er schreibt im Juli 1504:

»Adi 9 di Luglio 1504 mercoledì a ore 7 morì Ser Piero
da Vinci, notalio al palazzo del Potestà, mio padre, a ore 7.
Era d’età d’anni 80, lasciò 10 figlioli maschi e 2 femmine⁷²⁾.«

Die Notiz handelt also vom Tode des Vaters Leonardos.
Die kleine Irrung in ihrer Form besteht darin, daß die Zeit-
bestimmung »a ore 7« zweimal wiederholt wird, als hätte
Leonardo am Ende des Satzes vergessen, daß er sie zu Anfang
bereits hingeschrieben. Es ist nur eine Kleinigkeit, aus der ein
anderer als ein Psychoanalytiker nichts machen würde. Viel-
leicht würde er sie nicht bemerken, und auf sie aufmerksam
gemacht, würde er sagen: Das kann in der Zerstreutheit oder
im Affekt jedem passieren und hat weiter keine Bedeutung.

Der Psychoanalytiker denkt anders; ihm ist nichts zu
klein als Äußerung verborgener seelischer Vorgänge; er hat
längst gelernt, daß solches Vergessen oder Wiederholen be-

⁷²⁾Nach E. Müntz, l. c., p. 13, Anmerkung.