BIBLIOTECA PSICOANALITICA
INTERNAZIONALE

SERIE ITALIANA 1°

SIGM. FREUD

IL MOSE
DI MICHELANGIOLO

TRADUZIONE DI E.SERVADIO

CASA EDITRICE V. IDELSON
• NAPOLI •

BIBLIOTECA PSICOANALITICA INTERNAZIONALE

SERIE ITALIANA

I

SIGM. FREUD

Il “Mosè” di Michelangiolo

TRADUZIONE AUTORIZZATA DI E. SERVADIO

Casa editrice Vittorio Idelson
NAPOLI

TAV. I

PREFAZIONE DEL TRADUTTORE

3000 JAHRE DER PSYCHOANALYSE

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L'interesse che questo saggio di Freud presenta per il lettore
italiano è troppo evidente perché si debba insistervi: l'arte di Mi
chelangiolo, e in particolare quel capolavoro che è il „Mosè“,
costituiscono una fonte perenne d'orgoglio per l'Italia, che a un
simile artista ha dato i natali, e che alberga nella chiesetta di
S. Pietro in Vincoli una delle più alte e poderose espressioni della
scultura mondiale.

Freud ha voluto in un primo tempo (Imago, III, 1° febbraio
1914) che il suo nome non apparisse quale autore di questo scritto, e
il perché si comprende: poteva sembrare, infatti, che il tema in esso
affrontato si scostasse totalmente da quelli presi in considerazione dalla
indagine psicoanalitica; tanto più che nello studio del „Mosè“
non vengono applicati per nulla i criterî specifici della psicoanalisi
(non dovrebbe anzi credere il lettore impreparato che la psicoana-
lisi consista in esami come questo), bensì solo le eccezionali facoltà
di analisi e di acume critico che son proprie di Freud, indipenden-
temente o quasi dalla scienza che da lui prende origine. In un
secondo tempo (Ges. Schr., vol. X) l'illustre Autore non ha cre-
duto più a lungo opportuno celare la paternità del suo saggio, il
quale mostra del resto – a prescindere da ogni altra osservazione –
un ulteriore aspetto della sua straordinaria intelligenza.

Il Maestro viennese dichiara tuttavia, proprio all'inizio della
sua fatica, di non aver voluto nè potuto fare opera di vera „critica
d'arte“, professa la sua incompetenza, afferma che le sue
considerazioni sono affatto indipendenti, personali e caratteristiche.
È esatto questo punto di vista?

A noi sembra di no. La critica d'arte non è un campo chiuso
e delimitato, per accedere al quale occorra una speciale tessera o
una particolare abilitazione universitaria. Chiunque prenda in con-
siderazione una o più opere artistiche, ed esprima al loro riguardo

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un giudizio motivato, fa, perciò stesso, della critica artistica. Si
tratterà di esaminare, caso per caso, la reale portata e il valore
effettivo del contributo.

Considerate le cose da questo angolo visuale, si deve ricono-
scere che il contributo recato da Freud alla critica d'arte col pre-
sente saggio è assai originale e notevole. Diremo di più: la stessa
minuziosissima indagine, in esso contenuta, dei „motivi“ dell'opera
presa in esame, è assai vicina ai più moderni indirizzi della critica;
la quale difficilmente, anzi, spinge a fondo le sue analisi così come
il Freud l'ha fatto. Se si pensa che il saggio freudiano risale al
1914, la nostra ammirazione si accrescerà ancora di non poco.

Che cosa manca allo studio di Freud sul „Mosè“ perchè
si possa ritenerlo senz'altro un saggio di critica d'arte? Forse, un
maggior dilungarsi in considerazioni di „estetica“ o di „stile“: con-
siderazioni, del resto, che non farebbero avanzare neppure di poco
la nostra comprensione intima del significato della statua. Ma, ciò
a parte, assolutamente nulla: precisione d'esame, preparazione sto-
rica relativa all'ambiente e al clima in cui nacque la creatura
artistica, comprensione profonda dei varî sentimenti ch'essa vuole
o può aver voluto rappresentare: tutte doti che questo scritto possiede.

Certo, un'ulteriore indagine iconografica su altre rappresenta-
zioni scultorie di Mosè, e un'analisi comparata delle varie figure,
sarebbe un ottimo complemento al lavoro freudiano; ma l'Autore
esplicitamente vi rinuncia, per non allontanarsi poi troppo dal cam-
po a lui familiare. Non si può però fare a meno di rilevare, come
meglio si vedrà nell'Aggiunta, la insospettata conferma che l'ipo-
tesi sostenuta dal Freud sui movimenti che il „Mosè“ di Miche-
langiolo avrebbe dovuto compiere prima di raggiungere la posizione
in cui fu scolpito, ha avuto dall'atteggiamento riscontrato in un'altra
statua di Mosè effettivamente trovata. In ogni modo, lo studio di
cui qui abbiamo tentato di dare una traduzione per quanto possi-
bile fedele dall'originale tedesco costituisce una „rarità“ interes-
santissima, offre agli italiani colti un aspetto originale, e dai più
insospettato, del genio di Sigmund Freud.

Emilio Servadio

IL “MOSÈ” DI MICHELANGIOLO

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Premetto che io non sono un intenditore d'arte, bensì un sem-
plice profano. Ho spesso notato che il contenuto di un'opera d'arte
mi attrae più che non le sue qualità formali e tecniche, sebbene
l'artista dia a queste la massima importanza. A dire il vero, a me
manca la giusta comprensione di molti mezzi che l'arte adopera, e
di qualche effetto da essa prodotto: ciò debbo dire perchè il mio
tentativo possa venir giudicato con qualche indulgenza.

Peraltro, molte opere d'arte m'impressionano fortemente: più
spesso la poesia e la scultura, più di rado la pittura. In varie occa-
sioni mi sono indotto, quindi, a fermarmi a lungo davanti a questa
o quell'opera artistica, con l'intenzione di considerarla con criterî
miei, di rendermi cioè conto del modo secondo il quale essa produ-
ceva il suo effetto. Quando ciò non mi riesce, come p. e. allorchè
si tratta di musica, sono quasi incapace a godere. Una disposizione
razionalistica, o forse analitica, si oppone a che io mi debba sentire
toccato senza conoscerne la ragione, ignorando cioè che cosa mi
abbia veramente toccato.

Mi sono accorto, così, di un fatto apparentemente paradossale:
che cioè proprio alcune fra le più grandiose e stupende creazioni
dell'arte sono rimaste oscure alla nostra comprensione. Le ammiriamo,
esse ci affascinano, ma non possiamo dire che cosa propriamente
significhino. Non sono tanto versato in letteratura per sapere se ciò
sia stato già osservato, o se qualche studioso di estetica non abbia
addirittura trovato che tale perplessità del nostro intelletto è una
condizione necessaria per i più alti effetti che un'opera d'arte può
suscitare. Per conto mio, sarei difficilmente disposto ad ammettere
questa condizione.

Non dico che i conoscitori d'arte e gli entusiasti non trovino
parole quando ci decantano questa o quell'opera artistica. Mi sembra,
anzi, che ne usino parecchie. Ma attorno a un determinato capola-

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idea direttrice ?

voro dell’artista di regola ognuno si esprime in un modo diverso,
nessuno risolve il problema a vantaggio del puro ammiratore. A mio
modo di vedere, ciò che ci avvince così potentemente dev’essere
soltanto l’intenzione dell’artista, in quanto cioè egli sia riuscito ad
esprimerla nell’opera e a farla afferrare da noi. So bene che non
può trattarsi soltanto di un modo intellettivo di afferrare, poichè in
noi dev’essere rievocato lo stato affettivo, la costellazione psichica
da cui nell’artista è scaturita la forza creativa. Ma perchè l’inten-
zione dell’artista non deve poter essere indicata e concepita in pa-
role, come un qualunque altro fatto della vita spirituale? Può darsi
che trattandosi di grandi opere d’arte ciò non possa riuscire senza
l’applicazione dell’analisi. E l’opera medesima deve pur rendere
possibile questa analisi, poichè essa esprime le intenzioni e le ten-
denze dell’artista in modo da esercitare su di noi un dato effetto.
Per capire quest’intenzione, devo pur prima rintracciare il senso
ed il contenuto di ciò che rappresenta l’opera d’arte, devo dunque
poterla interpretare. E’ dunque possibile che una data opera d’arte
richieda un’interpretazione, e che soltanto dopo aver eseguito que-
st’interpretazione io possa apprendere perchè sono soggiaciuto ad una
impressione tanto forte. Io stesso ho la speranza che tale impressione
non verrà indebolita, se saremo riusciti a fare quest’analisi.

tradotta

Si pensi ora all’Amleto, al capolavoro di Shakespeare ¹⁾, che
ha più di trecento anni di vita. Io seguo la letteratura psicoanalitica ²⁾
e faccio mia l’asserzione che soltanto la psicoanalisi ha spiegato
l’effetto suscitato da questa tragedia, riconducendo la materia trattata
al tema di Edipo. Ma prima, quale abbondanza di tentativi diversi,
e fra loro incompatibili, d’interpretazione! quale varietà di pareri sul
carattere del protagonista e sulle intenzioni del poeta! Ha Shake-
speare voluto destare il nostro interesse per un ammalato o per un
soggetto inferiore ed inetto? oppure per un idealista, troppo buono
per questo mondo reale? E quante di queste interpretazioni ci la-
sciano freddi, tanto che non possono contribuire per nulla a spie-
garci l’effetto del poema, e ci inducono piuttosto a cercare il suo
fascino solo nell’espressione dei pensieri e nello splendore della lingua!
Eppure questi stessi tentativi non attestano forse il bisogno di ritro-
vare un’ulteriore origine di tale effetto?

¹⁾Forse rappresentato per la prima volta nel 1602.

²⁾Ricordiamo che questo saggio è apparso dapprima anonimo (N. d. T.).

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Un'altra di queste enigmatiche e grandiose opere d'arte è la
statua di marmo del Mosè, posta da Michelangiolo nella chiesa di
S. Pietro in Vincoli a Roma. Essa, come è noto, è solo una parte
di quel grandioso monumento sepolcrale che l'artista avrebbe dovuto
erigere per il potente Papa Giulio II (¹⁾).

Leggere un giudizio su questa figura mi fa sempre piacere:
così p. e., secondo Herman Grimm, essa sarebbe “l'apice della
scultura moderna”. Certo, da nessun'altra scultura sono rimasto più
fortemente toccato. Ogni qual volta ho salito la ripida scalinata che
dal poco attraente Corso Cavour porta alla piazza solitaria dove
sta la chiesa abbandonata, ho sempre cercato di resistere allo sguardo
sdegnosamente irato dell'eroe, e talvolta mi sono poi cautamente
allontanato mogio mogio dalla penombra dell'interno, come se io
stesso appartenessi alla plebaglia su cui il suo occhio si posa, e che
non può conservare alcuna convinzione, non vuole attendere, non
vuole aver fede, ed esulta allorchè ha riacquistato l'illusione dell' idolo.

Ma perchè mai chiamo enigmatica questa statua? Non vi è il
minimo dubbio che essa rappresenti Mosè, il legislatore degli ebrei,
che tiene le tavole con i sacri comandamenti. Questo è certo, oltre
a ciò nulla più. Solo molto recentemente (1912) uno scrittore d'arte
(Max Sauerlandt) ha potuto esprimersi come segue: “Su nessun'o-
pera d'arte al mondo sono stati emessi giudizi fra di loro così con-
trastanti come sul Mosè dalla testa di Pan. Già la semplice interpre-
tazione della figura è controversa e contradditoria...”. Fondandomi su
di un lavoro che risale a soli cinque anni fa, esporrò quali dubbî si
connettano alla concezione della figura del Mosè; e non sarà dif-
ficile mostrare che dietro ad essi è celato quanto di meglio e di più
essenziale serve alla comprensione di quest'opera d'arte. (²⁾)

I

Il Mosè di Michelangiolo è rappresentato seduto, col tronco ri-
volto in avanti, la testa con la maestosa barba e lo sguardo girati
a sinistra, il piede destro poggiato a terra, il sinistro sollevato in
modo che soltanto le dita toccano il suolo, il braccio destro a con-

¹⁾ Secondo Henry Thode la statua è stata eseguita negli anni 1512–16.

²⁾ Henry Thode: Michelangelo, Kritische Untersuchungen über seine Werke, vol. I, 1908

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tatto con le tavole e con una parte della barba, il braccio sinistro
nel grembo. Se volessi darne una descrizione più esatta dovrei anti-
cipare quanto esporrò più oltre.

Le descrizioni degli autori talvolta sono curiosamente inadeguate.
Ciò che non era compreso venne anche percepito e riferito in modo
inesatto. H. Grimm dice che la mano destra, „sotto il cui braccio
poggiano le tavole della legge, s'immerge nella barba“. Ugualmente
W. Lübke: „Nella sua agitazione immerge la destra nella splendida
barba che scende ondeggiante“. Springer: „Mosè preme al corpo
una mano (la sinistra), affonda l'altra quasi inconsciamente nella bar-
ba maestosa e fluente“. C. Justi trova che le dita della mano
(destra) giocherellano con la barba „come l'uomo civile innervosito
giocherella con la catena dell'orologio“. Anche Müntz pone in ri-
lievo il giocherellare con la barba. H. Thode parla della „posizione
calma e ferma della mano destra sulle tavole erette“. Egli non ri-
conosce nella mano destra neppure un atteggiamento dovuto all'agi-
tazione, come vogliono Justi e, similmente, Boito. „La mano resta
nella posizione che aveva assunto nell'afferrare la barba prima che
il titano avesse rivolta la testa di lato“. Jakob Burkhardt osserva
„che il celebre braccio sinistro in fondo non ha altro da fare se
non premere al corpo questa barba“.

Se le descrizioni non si accordano, non ci sorprenderanno le
differenze nell'interpretazione di singoli tratti della statua. Ritengo che
non possiamo caratterizzare meglio di Thode l'espressione del volto
di Mosè: egli ravvisa in esso una „fusione di rabbia, dolore e di-
sprezzo“, gli legge nel volto „la rabbia nelle sopracciglia minaccio-
samente corrugate, il dolore nello sguardo e negli occhi, il disprezzo
nel labbro inferiore protratto e negli angoli della bocca abbassati“.
Tuttavia altri ammiratori devono aver veduto con altri occhi. Così,
p. es., il giudizio di Dupaty fu il seguente:

Ce front auguste semble
n'être qu'un voile transparent, qui couvre à peine un esprit immen-
se. (¹⁾ Contraria è l'opinione di Lübke: „Inutilmente si cercherebbe
nella testa l'espressione di un'intelligenza superiore; nella fronte com-
pressa non si esprime altro che la capacità di una rabbia immensa,
di un'energia che riesce ad ottenere qualunque cosa“; e Guillaume
(1875) si allontana ancor più nell'interpretazione dell'espressione del

¹⁾ Citato in Thode, op. cit., pag. 197.

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viso, e non vi riscontra alcuna agitazione, bensì solo „ semplicità su
perba, dignità animata, energia fideistica. Lo sguardo di Mosè guar
derebbe nell'avvenire, egli prevederebbe la durata della sua razza, l'im
mutabilità delle sue leggi “. Similmente Müntz fa „ vagare gli sguardi
di Mosè molto oltre il genere umano ; essi sarebbero rivolti verso i
misteri cui egli solo è rimasto fedele “. Infatti per Steinmann questo
Mosè „ non è più il rigido legislatore, nè il nemico terribile del pec
cato, partecipe dell'ira di Jahu, ma il sacerdote regale, che l'età non
deve toccare, il quale prende l'ultimo congedo dal suo popolo, be
nedicendo e profetizzando, con la luce dell'eternità sulla fronte “.

Vi sono stati poi anche altri, cui il Mosè di Michelangiolo
non disse proprio nulla, e che furono tanto onesti da dichiararlo.
Così, p. es., un recensore della „ Quarterly Review “ (1858):
„ There is an absence of meaning in the general conception, which
precludes the idea of a self-sufficing whole... “. E si resta sorpresi
nell'apprendere che altri ancora non trovarono nulla da ammirare nel
Mosè, ma espressero un giudizio del tutto opposto, incriminando la
brutalità della figura e la testa animalesca.

Ma il Maestro ha davvero scolpito nella pietra una scrittura
tanto imprecisa e ambigua, tale da ammettere così diverse letture?
Qui s'impone un altro quesito, cui le menzionate incertezze fa
cilmente si subordinano. Ha Michelangiolo voluto creare in questo
Mosè un „ ritratto di carattere e di stato d'animo all'infuori del
tempo “, oppure ha egli rappresentato l'eroe in un determinato (ma
allora importantissimo) istante della sua vita? La maggior parte dei
critici aderiscono al secondo giudizio, e sanno anche indicare la sce
na della vita di Mosè che l'artista avrebbe fissato per l'eternità. Si
tratta della discesa dal monte Sinai, dove Iddio ha consegnato a
Mosè le tavole della legge, e del momento in cui egli vede
che gli ebrei nel frattempo hanno costruito un vitello d'oro, attorno
al quale danzano esultando. Il suo sguardo è rivolto su questa sce
na, questa visione suscita le sensazioni che sono espresse nella sua
mimica e che metteranno quanto prima la possente figura nella più
violenta azione. Michelangiolo ha scelto, per la sua rappresentazione,
il momento dell'ultimo indugio, della calma prima del temporale; nel
l'attimo successivo Mosè balzerà in piedi – il piede sinistro è già
sollevato dal suolo-
, scaglierà le tavole a terra e scatenerà la sua
collera contro gli infedeli.

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Anche i sostenitori di questa interpretazione divergono però
nei particolari :

Jak. Burkhardt: „Mosè sembra rappresentato nel momento in
cui scorge la scena dell’adorazione del vitello d’oro e vuol balzare
in piedi. Nella sua figura vive la preparazione di un movimento
violento, tale – data la potenza fisica di chi sta per effettuarlo –
che non lo si potrebbe attendere senza tremare“.

W. Lübke: „Un moto interno attraversa fulmineo tutta la fi-
gura, violento come se in quell’attimo gli occhi sfavillanti vedessero
il misfatto dell’adorazione del vitello d’oro. Scosso, egli immerge la
destra nella barba che scende stupenda, come se volesse ancora per
un istante rimaner padrone del suo movimento, per poi scagliarsi
con tanto maggior violenza“.

Springer aderisce a questa concezione, esprimendo però un
dubbio su cui dovremo ulteriormente soffermarci: „Infiammato di
possanza e di zelo, l’eroe soffoca solo a stento l’agitazione interna.
Si pensa perciò involontariamente ad una scena drammatica, e si
ritiene che Mosè sia stato rappresentato nell’istante in cui scorge la
scena dell’adorazione del vitello d’oro e sta per balzare irato in
piedi. Questa ipotesi, però, difficilmente può coincidere con la vera
intenzione dell’artista, dato che il Mosè, come le rimanenti cinque
statue sedute della parte superiore del monumento (¹⁾, dovrebbe su-
scitare un effetto precipuamente decorativo; tuttavia si può consi-
derarla come una splendida conferma della pienezza vitale e della
personalità della figura di Mosè“.

Alcuni autori, che non sanno decidersi per la scena del vitello
d’oro, consentono tuttavia nel punto essenziale di questa interpreta-
zione, che cioè Mosè sia in procinto di scattare in piedi e di pas-
sare all’azione.

Herman Grimm: „Essa (questa figura) è piena di sublimità
e di consapevolezza; dà l’impressione che quest’uomo abbia a sua
disposizione i tuoni del cielo, ma che si contenga prima di scate-
narli, per vedere se i nemici che vuole annientare osassero aggredirlo.
Egli è seduto, ma è atteggiato come se volesse appunto scattare in
piedi, il capo eretto sulle spalle, la mano – sotto il cui braccio
poggiano le tavole della legge – immergentesi nella barba defluente

¹⁾Intendasi: del monumento sepolcrale del papa.

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sul petto in pesanti onde, le narici ansanti, la bocca sulle cui lab-
bra le parole sembrano tremare".

Heath Wilson dice che l'attenzione di Mosè sembra attirata
da qualche cosa; egli sarebbe in procinto di scattare in piedi, ma
esiterebbe ancora. Lo sguardo, in cui l'indignazione si mescolerebbe
col disprezzo, potrebbe divenire anche compassionevole.
Wölfflin parla di "movimento inibito". Il motivo dell'inibizione
sta, in questo caso, nella volontà della persona medesima; è l'ultimo
attimo dell'autodominio prima dello sfogo, cioè prima dell'atto di
balzare in piedi.

C. Justi ha fondato più largamente la sua interpretazione sulla
scena del vitello d'oro, e ha connesso con questa concezione par-
ticolari della statua cui finora non si è badato. Egli ci fa osservare
la posizione veramente strana delle due tavole della legge, che a suo
avviso starebbero per scivolare sul seggio di pietra: "Egli (Mosè)
potrebbe dunque guardare nella direzione del rumore esprimendo un
cattivo presentimento; o potreb-
be essere la vista stessa della scena
orrenda a colpirlo e sbalordirlo come una mazzata. Fremente di
disgusto e di dolore egli si è seduto ¹⁾, stanco per essere rimasto
sul monte quaranta giorni e quaranta notti. Un immenso evento, un
grande destino, un delitto, persino una felicità possono percepirsi in
un attimo, ma non può afferrarsene l'essenza, la profondità, le con-
seguenze. Per un istante la sua opera gli sembra distrutta, egli di-
spera del suo popolo. In momenti simili l'interna agitazione si tra-
disce con piccoli moti involontarî. Egli lascia scivolare le due tavole,
che tiene nella destra, sul sedile di pietra, ed esse si sono infatti
fermate sullo spigolo, premute lateralmente dall'avambraccio al petto.
Ma la mano si porta al petto e alla barba, e, mentre egli volge il
capo a sinistra, deve spostare la barba verso destra e rompere così
la simmetria di questo ampio ornamento virile; sembra che le dita tor-
mentino la barba come fa l'uomo civile agitato con la catena dell'oro-
logio. La sinistra si sprofonda nel mantello verso il ventre (nell'An-
tico Testamento le viscere sono la sede degli affetti). Ma la gamba
sinistra è già ritratta e la destra è messa innanzi; tra un momento

¹⁾ E' da osservare che l'accurato avvolgersi del mantello attorno alle gambe della fi-
gura seduta rende insostenibile questa prima parte dell'interpretazione di Justi. Anzi, si do-
vrebbe piuttosto ammettere che qui si rappresenti l'effetto di una visione improvvisa, la quale
avrebbe fatto sobbalzare Mosè che stava tranquillamente seduto, nulla sospettando.

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egli balzerà in piedi, la forza psichica si trasmetterà fulminea dal
sentimento alla volontà, il braccio destro si muoverà, le tavole ca-
dranno a terra, e fiumi di sangue espieranno l’onta dell’apostasia…
Non vi è qui ancora la tensione dell’atto. Il dolore dell’animo im-
pera tuttora, quasi paralizzante.

In modo molto simile si esprime Fritz Knapp; questi non avan-
za, in merito alla situazione d’inizio, il dubbio già menzionato, ed
elabora anche in modo più conseguente l’accennato movimento delle
tavole: “Egli, che sino a quel momento si trovava solo col suo Dio,
viene distolto da rumori terreni. Ode strepiti, clamori di danze e
di canti lo destano dal sogno. L’occhio, il capo si volgono alla
sorgente del rumore. Spavento, ira, tutto un prorompere di passioni
sfrenate attraversano in un attimo la gigantesca figura. La tavole
della legge cominciano a scivolare, esse cadranno a terra e si spez-
zeranno quando la persona si alzerà di scatto, per scagliare tonanti
parole d’ira sulla massa del popolo ribelle… E’ scelto quest’attimo
della massima tensione…”. Knapp accentua dunque il preludio all’a-
zione e contesta il concetto dell’inibizione che la precederebbe, e
che sarebbe dovuta all’agitazione eccessiva.

Non negheremo che tentativi d’interpretazione come quelli, or ora
menzionati, di Justi e di Knapp, contengano punti assai interessanti.
Essi debbono ciò al fatto che non si fermano all’impressione globale
della figura, ma ne considerano tratti singoli che altrimenti, vinti dal-
l’effetto totale e come paralizzati, dimenticheremmo di osservare. Il
deciso girarsi di fianco del capo e degli occhi della figura, che del
resto è rivolta in avanti, si accorda bene con l’ipotesi che in quella
direzione si scorga qualche cosa che improvvisamente richiama a sè
l’attenzione dell’uomo in riposo. Il sollevarsi del piede da terra dif-
ficilmente può trovare un’altra spiegazione all’infuori di quella che si
tratti di un preludio al balzare in piedi (¹⁾, e lo stranissimo modo
di tener le tavole, che sono pure un oggetto quanto mai sacro e
non possono quindi venir collocate in un modo o nell’altro come og-
getti qualsiasi, trova una spiegazione soddisfacente qualora si ammetta
che esse scivolino in seguito all’agitazione di colui che le porta e
stiano per cadere a terra. Sapremmo dunque così che questa statua

¹⁾Per quanto, nella Cappella de’ Medici, si rappresenti sollevato in modo simile il
piede sinistro di Giuliano, tranquillamente seduto.

17

di Mosè rappresenta un momento determinato e importante nella vita
dell’uomo, e non correremmo il pericolo di trascurare tale momento.

Ma due osservazioni di Chode nuovamente ci tolgono quello
che già credevamo di possedere. Questi osserva che le tavole non
scivolano, ma restano invece ben salde, e fa notare “come la mano
destra poggi calma e salda sulle tavole erette”. Se a nostra volta
osserviamo questo particolare, dobbiamo dare senz’altro ragione a
Chode: le tavole sono ferme e non tendono affatto a scivolare; la
mano destra le sostiene, e vi si appoggia. Se con ciò non si spiega
perchè esse siano sollevate, tuttavia questo particolare non può ser-
vire all’interpretazione di Justi e degli altri.

Una seconda osservazione ci colpisce in modo ancora più de-
cisivo. Chode ci rammenta “che questa statua era stata pensata come
una tra le sei, e che è rappresentata seduta. Tali circostanze con-
traddicono entrambe alla supposizione che Michelangiolo abbia vo-
luto fissare un determinato momento storico. Poichè, per ciò che
riguarda il primo punto, il compito di dare, come tipi dell’essere
umano (Vita activa! Vita contemplativa!), delle figure sedute, una
accanto all’altra, escludeva la rappresentazione di singoli processi storici;
e per quanto riguarda il secondo, la posizione seduta qui rappre-
sentata, che dipendeva dalla concezione artistica globale della scul-
tura, contraddice il carattere del supposto processo storico, cioè la
discesa dal monte Sinai all’accampamento”.

Facciamo nostra questa riflessione di Chode; e credo che po-
tremmo renderla ancora più efficace. Il Mosè avrebbe dovuto decorare
il piedistallo del monumento sepolcrale insieme con altre cinque statue
(secondo un posteriore progetto insieme con altre tre). La statua che
avrebbe dovuto accompagnarlo subito dopo doveva essere un Paolo.
Due fra le altre, la vita activa e la vita contemplativa, sono state
eseguite, in piedi però, come Lia e Rachele, per l’odierno monu-
mento, che nel suo stato attuale è parecchio sciupato. Poi che il
Mosè appartiene a un gruppo, non possiamo ammettere che la figura
sia intesa a suscitare in chi la contempla l’impressione che essa
stia per balzare dal suo seggio e per allontanarsi spontaneamente con
strepito e precipitazione. Se le altre figure non erano propriamente
rappresentate, anch’esse, nell’atteggiamento che prelude a un’azione
tanto violenta – il che è quanto mai inverosimile – si avrebbe una
pessima impressione proprio da quest’una, qualora essa potesse real-

18

SIGM. FREUD

mente darci l’illusione che abbandonerà il suo posto e i suoi com-
pagni e si sottrarrà così al proprio còmpito, che è quello di figurare
nel gruppo. Ne risulterebbe un’incoerenza grossolana, quale non po-
tremmo attenderci dal grande artista, non essendone stata un’estrema
necessità. Una figura che fuggisse in questo modo sarebbe quanto
mai incompatibile con lo stato d’animo che l’intero monumento se-
polcrale è destinato a suscitare.

Questo Mosè dunque non dev’essere in procinto di balzare in
piedi, ma deve poter rimanere dignitosamente tranquillo, al pari delle
altre figure, come progettata (e poi non eseguita da Michelangiolo)
raffigurazione del Papa stesso. Ma allora il Mosè che noi contem-
pliamo non può essere certo la rappresentazione dell’uomo irato, che
scendendo dal monte Sinai vede la ribellione del suo popolo e scaglia
a terra e spezza le sacre tavole. Mi sovvengo infatti di come ri-
manevo deluso, quando nelle mie visite anteriori alla chiesa di S.
Pietro in Vincoli mi sedevo davanti alla statua, quasi aspettando di
veder la figura levarsi sul piede eretto e, sfogando la sua collera,
scaraventare le tavole a terra. Invece, nulla di tutto ciò: la pietra
s’irrigidiva sempre più, emanava una calma sacra, quasi opprimente,
e io sentivo con insistenza come in in essa fosse rappresentato qual-
cosa, che avrebbe potuto rimanere del tutto invariato; sentivo che
questo Mosè sarebbe stato in eterno seduto e adirato in quel modo.

Se però dobbiamo rinunciare all’ interpretazione che riconnette
la figura della statua al momento che precede l’ira scatenatasi alla
vista dell’idolo, non ci resta si può dire altro che accettare una
delle concezioni che tendono a riconoscere in questo Mosè un ri-
tratto di carattere. Allora il giudizio di Thode ci appare, se mai,
il meno arbitrario fra tutti, quello maggiormente fondato sull’analisi
dei motivi e dei movimenti della figura: “In questo caso, come
sempre, gli preme di dar forma a un carattere tipico. Egli crea l’im-
magine di un appassionato condottiero dell’umanità, che, conscio del
suo divino compito legislativo, incontra la dissennata resistenza degli
uomini. Per caratterizzare un simile uomo d’azione non v’era altro
mezzo che dar risalto all’energia della volontà, e ciò era possibile
attraverso l’illustrazione di un movimento che va oltre la calma ap-
parente, così come esso si esprime nel volgersi del capo, nella ten-
sione dei muscoli, nella posizione della gamba sinistra. Sono gli
stessi atteggiamenti che si riscontrano nel vir activus Giuliano della

19

IL MOSÈ DI MICHELANGIOLO

Cappella de' Medici. Questa caratteristica generica si ap
profondisce se si dà rilievo al conflitto per cui un simile genio, plasmatore di
uomini, viene a far parte della pluralità: l'ira, il disprezzo, il do
lore trovano qui la loro tipica espressione; e questa era indispen
sabile per illuminare il carattere del superuomo. Michelangiolo non ha
creato un quadro storico, ma un carattere dall'energia invincibile,
che doma il mondo riluttante, e ciò plasmando i tratti riportati
dalla Bibbia, le proprie esperienze interne, le impressioni sulla per
sonalità di Giulio; inoltre, a mio avviso, anche quelle sull'attività
combattiva di Savonarola".

Accanto a queste illustrazioni si potrebbe mettere l'osservazione
di Knackfuss, secondo cui il segreto principale dell'effetto del Mosè
starebbe nel contrasto artistico tra il fuoco interno e la calma ester
na del comportamento.

Nulla si oppone in me alla spiegazione di Chode, ma sento
che qualche cosa vi manca. Può darsi che con ciò si esprima un
mio bisogno di connettere più intimamente lo stato d'animo dell'eroe
con l'antitesi, espressa nel suo comportamento, tra "calma apparen
te" e "intima agitazione".

II

Molto tempo prima ch'io sentissi parlare della psicoanalisi, ap
presi che un intenditore d'arte russo, Ivan Lermolieff, i cui primi
saggi furono pubblicati in tedesco dal 1874 al 1875, aveva por
tato una nota rivoluzionaria nelle gallerie d'Europa, rivedendo l'at
tribuzione di molti quadri nei confronti di pittori singoli, insegnando
a distinguere con sicurezza le copie dagli originali, e costruendo
nuove individualità artistiche dalle opere rimaste anteriormente prive
di classificazione. Egli riusciva a questo col far prescindere dall'im
pressione complessiva e dalle grandi linee di un quadro, e col far
rilevare invece l'importanza caratteristica di particolari secondarî, di
inezie quali la conformazione delle unghie delle dita, dei lobi delle
orecchie, dell'aureola, e di varie altre cose che il copista trascura
nella riproduzione e che l'artista eseguisce invece in maniera personale
e caratteristica. Appresi poi con vivo interesse che dietro il pseudonimo
russo si celava un medico italiano, di nome Morelli. Questi morì
nel 1891, senatore del Regno. Credo che il suo procedimento fosse

20

molto affine alla tecnica della psicoanalisi medica: anch’essa infatti
usa desumere cose segrete e nascoste in base a tratti tenuti in poco
conto o affatto trascurati, e allo stesso rifiuto di osservarli.

Ora, in due luoghi della figura di Mosè si trovano particolari
cui finora non si è badato, che anzi non furono neppure giustamente
descritti. Essi si riferiscono al modo di tenere la mano destra e alla
posizione delle due tavole: si può dire che questa mano s’intrometta
fra le tavole e la barba dell’eroe adirato in un modo assai strano
e artificioso, che richiede una spiegazione. Si è detto, p. es., che
essa fruga con le dita nella barba e giocherella con le sue ciocche,
mentre si appoggia col mignolo sulle tavole, ma evidentemente le
cose non stanno così. Val la pena di osservare con più attenzione
che cosa realmente facciano le dita di questa mano destra e di
descrivere esattamente la maestosa barba con la quale esse vengono
a contatto (¹⁾).

Si vede allora con tutta chiarezza che il pollice di questa
mano è nascosto, e che l’indice, e soltanto esso, è in vero contatto
con la barba. Esso si immerge profondamente nelle morbide masse
dei peli, in modo che queste emergono di sopra e di sotto (dal
dito, che preme in direzione del capo e del ventre). Le altre tre
dita si puntano, flesse nelle articolazioni, contro il torace, e vengono
soltanto sfiorate dall’ultima ciocca destra della barba, che passa loro
sopra. Esse si sono, per così dire, sottratte alla barba. Non è quindi
lecito dire che la mano destra giocherella con la barba, o che fruga
in essa: l’unica cosa esatta è che l’indice attraversa una parte della
barba, segnando in essa un solco profondo. E’ certo un gesto curioso
e difficilmente comprensibile, quello di premere con un dito sulla barba!

La tanto ammirata barba del Mosè scende dalle guance, dal
labbro superiore e dal mento in parecchie ciocche, distinguibili nel
loro decorso. Una tra quelle più laterali, a destra, che parte dalla
guancia, corre sull’orlo superiore dell’indice, che la preme e la
sostiene. Possiamo ammettere che essa scivoli più giù tra questo dito
e il pollice nascosto. La ciocca corrispondente della parte sinistra
scende quasi senza deviazioni fino al petto. La folta massa di peli
dell’interno di quest’ultima ciocca, che arriva sino alla linea mediana
della figura, ha subito la sorte più curiosa. Essa non può seguire

(¹⁾ Cfr. la figura riprodotta.

TAV. II

il volgersi del capo a sinistra, ed è costretta a formare un arco
mollemente avvolto, quasi porzione di una ghirlanda che incrocia
davanti e superiormente le ciocche interne di destra. Essa è cioè
fermata dall'indice destro, che la preme quantunque provenga dalla
sinistra rispetto alla linea mediana e rappresenti veramente la parte
principale della metà sinistra della barba. La barba appare così
nella sua massa principale gettata a destra, sebbene la testa sia rivolta
chiaramente verso sinistra. Al posto dove l'indice destro si imprime,
si è formato qualche cosa di simile a un vortice di peli; ciocche
provenienti da sinistra attraversano quelle di destra, tutte poi com-
presse fortemente dal dito. Soltanto di là da questa zona le masse
dei peli deviate dalla loro direzione riappaiono libere per cascare
poi perpendicolarmente finchè le loro estremità vengono accolte dalla
mano sinistra aperta, che riposa nel grembo.

Non mi illudo d'aver dato una spiegazione facilmente compren-
sibile, e non mi attento a giudicare se l'artista ci abbia reso vera-
mente facile la soluzione del problema relativo a quel nodo della
barba. Ma, a prescindere da questo dubbio, rimane il fatto che la
pressione dell'indice della mano destra si riferisce principalmente a
ciocche di peli della metà sinistra della barba, e che questa viene
impedita, con tale atto quasi usurpatorio, dal partecipare al volgersi
del capo e dello sguardo verso sinistra. Ora è lecito chiedersi che
cosa possa significare questa disposizione, a quali motivi essa debba
la sua esistenza. Se la causa fosse veramente formale, se l'artista si
fosse indotto solo per colmare uno spazio a spostare verso destra le
masse ondeggianti della barba del Mosè che guarda a sinistra, come
apparirebbe strano e inadatto un tale mezzo, la pressione di un dito,
per corrispondere a questa esigenza! Chi mai, avendo spostata la
propria barba da un lato per un motivo qualsiasi, potrebbe fissare
una metà della barba sopra l'altra premendovi un dito? O forse
questi tratti sono in fondo futili, non significano nulla, e noi ci rom-
piamo il capo a risolvere particolari all'artista indifferenti?

Ma proseguiamo nelle nostre considerazioni, dopo aver premesso
che questi particolari hanno effettivamente anch'essi un significato.
Vi è una risposta che toglie le difficoltà e ci fa supporre nella figura
un senso nuovo. Se nel Mosè le ciocche sinistre della barba stanno
sotto la pressione dell'indice destro, ciò si può forse interpretare
come il residuo d'un rapporto tra la mano destra e la metà sinistra

21

22

della barba, rapporto che poteva essere assai più profondo in un
momento anteriore a quello rappresentato. La mano destra aveva
forse afferrato la barba molto più energicamente, includendo anche
la parte sinistra, e allorchè si era ritratta nella posizione che con-
statiamo adesso nella statua, una parte della barba aveva seguito, e
attesta ora il movimento svoltosi. La ghirlanda della barba sarebbe
la traccia della strada compiuta da questa mano.

Avremmo dunque dedotto un movimento retrogrado della mano
destra. Tale ipotesi ce ne impone inevitabilmente delle altre. La
nostra fantasia completa il processo di cui fa parte il movimento
attestato dalla traccia della barba e ci riconduce naturalmente alla
concezione secondo cui Mosè, tranquillo, sobbalza a un tratto udendo
lo strepito del popolo e scorgendo il vitello d’oro. Egli stava tran-
quillamente seduto, la testa e la barba fluttuante erano rivolte innanzi,
la mano probabilmente non aveva nulla a che fare con la barba.
Ma ora un rumore giunge al suo orecchio, egli volge il capo e lo
sguardo nella direzione da cui viene lo strepito, scopre la scena, la
comprende. Preso allora da subitanea ira e indignazione, vorrebbe
balzare in piedi, punire e annientare gli empi. La collera, che sente
ancora lontano il proprio oggetto, si esplica intanto in un gesto contro
il proprio corpo. La mano impaziente, pronta all’azione, afferra ante-
riormente la barba, che aveva seguito il volgersi del capo, la preme
fortemente fra il pollice e la palma, serrando le dita in un gesto
violento che potrebbe far pensare ad altre rappresentazioni miche-
langiolesche. Poi subentra, non sappiamo come e perchè, un muta-
mento: la mano contratta, immersa nella barba, si ritira rapida-
mente, la sua presa si allenta, le dita si liberano dalla barba, ma
vi erano così profondamente affondate che nel loro ritrarsi portano
una grossa ciocca dalla sinistra alla destra, dove, sotto la pressione
del dito più alto, essa deve sovrapporsi alle ciocche di destra. E’ 
questa la nuova posizione, che si rende comprensibile soltanto facen-
dola derivare da quella precedente, e che viene così fissata.

Dobbiamo qui riflettere un poco. Abbiamo supposto che la
mano destra si trovasse dapprima staccata dalla barba, che poi in
un momento di grande turbamento affettivo si sia volta a sinistra
per afferrarla, e che si sia quindi finalmente ritratta trascinando con
sè una parte delle ciocche. Abbiamo fatto così agire la mano de-
stra come se avessimo il diritto di disporne liberamente. Ma ciò è

lecito? Ma questa mano è libera? Non deve essa tenere e portare
le sacre tavole? Queste escursioni mimiche non le sono allora inter-
dette dal suo còmpito importante? E poi, che cosa ha potuto indurla
a ritirarsi se era stata spinta da un forte motivo ad abbandonare la
sua posizione primaria?

Si tratta qui davvero di nuove difficoltà. La mano destra è
connessa effettivamente con le tavole: e non possiamo quindi na-
sconderci la mancanza di un motivo abbastanza forte per indurre tale
mano a ritirarsi nel modo da noi dedotto. Ma, e se si potessero
sciogliere entrambe le difficoltà insieme, risultandone una perfetta com-
prensibilità del processo? Se fosse proprio un quid inerente alle ta-
vole a spiegarci i movimenti della mano?

In merito a queste tavole possono notarsi parecchie cose, che
sinora non furono ritenute degne di attenzione (¹⁾). Si diceva: "la
mano destra si appoggia sulle tavole" o: "la mano sorregge le ta-
vole", mentre si vede senz'altro che le due tavole rettangolari riu-
nite insieme appoggiano su uno dei loro lati. Guardando più at-
tentamente, si osserva che l'orlo inferiore delle tavole è for-
mato diversamente da quello superiore, che è inclinato obliquamente in
avanti. L'orlo superiore ha una sagoma rettilinea, l'inferiore invece
mostra anteriormente una sporgenza, una specie di dente, con la
quale appunto le tavole toccano il seggio di pietra. Che cosa può
significare questo particolare, che tra l'altro è stato riprodotto nel
modo più impreciso su di un grande gesso, appartenente alla col-
lezione di sculture dell'Accademia di Vienna (Wiener Akademie
der bildenden Künste)? Non vi è si può dire dubbio che questa
Scrittura, debba distinguere il margine supe-
riore delle tavole: solo il margine superiore di queste tavole rettan-
golari è, di solito, arrotondato o incavato: le tavole dunque, in questo
caso, son capovolte, e non si può negare che sia questo un modo
ben strano di trattare tali oggetti sacri. Esse, diciamo, sono capo-
volte e tenute in equilibrio quasi su di un punto: quale mo-
mento formale ha potuto concorrere a questa disposizione? O dobbiamo
forse credere che anche questo particolare sia stato indifferente al-
l'artista?

Si affaccia ora l'ipotesi che anche le tavole abbiano assunto

¹⁾ Cfr. il particolare nella figura D.

– 23 –

24

tale posizione in seguito a un movimento già avvenuto, che questo
movimento sia stato causato dal dedotto spostamento della destra, e
abbia poi costretto a sua volta questa mano al suo ulteriore movi-
mento retrogrado. I processi inerenti alla mano, e quelli che si riferi-
scono alle tavole, si comporrebbero così nella seguente unità: in prin-
cipio, allorchè la figura era tranquillamente seduta, le tavole erano

portate dritte sotto il braccio destro. La mano destra afferrava i
loro orli inferiori e trovava un appoggio nella loro sporgenza rivolta
in avanti: tale modo più facile di tenere le tavole spiega senz’altro
perchè esse venissero portate capovolte. Subentrò un rumore a distur-
bare quella tranquillità. Mosè volse il capo nella direzione del fra-
stuono e, quando ebbe compreso la scena, il suo piede si apprestò
al balzo, la mano abbandonò le tavole e afferrò la barba, in alto
a sinistra, come per sfogare l’impeto d’ira sul suo proprio corpo. Le
tavole rimasero allora mantenute dalla sola pressione del braccio, il
quale avrebbe dovuto premerle al torace. Ma questo modo di fis-
sarle non era sufficiente, ed esse cominciarono a scivolare in avanti
e in giù; l’orlo superiore, prima tenuto in linea orizzontale, si spostò

25

IL MOSÈ DI MICHELANGIOLO

innanzi e verso il basso; l'orlo inferiore, privato del suo sostegno,
si avvicinò con la punta anteriore al seggio di pietra. Ancora un
momento e le tavole avrebbero girato intorno al nuovo punto di so-
stegno, sarebbero giunte al suolo incontrandolo con l'orlo che prima
era stato quello superiore, sarebbero andate in frantumi. Per evitare
ciò, la mano destra arretra e abbandona la barba, trascinandone

Fig. 2

Fig. 3

una parte ma senza intenzione, e afferra di nuovo l'orlo delle tavole
sostenendole presso l'angolo posteriore, divenuto ora quello superiore.
Da questo impetuoso movimento della mano, e dalle sue logiche
conseguenze, deriva dunque questo strano e forzato insieme della barba,
della mano e delle due tavole appoggiate sulla punta. Volendo seguire
a ritroso il moto violento compiuto, si deve sollevare l'angolo supe-
riore anteriore delle tavole e spingerlo indietro nel piano della figura;
si deve inoltre allontanare dal seggio di pietra l'angolo (con la spor-
genza) inferiore anteriore, abbassare la mano e porla sotto l'orlo
inferiore della tavola, che si troverà così in posizione orizzontale.

Tre disegni, che mi son fatto fare dalla mano di un artista, ren-
 

26

deranno più chiara la mia descrizione. Il terzo di essi riproduce la sta
tua come la vediamo; gli altri due rappresentano stadî anteriori, se-
condo la mia interpretazione: il primo la fase della calma, il secondo
quella della massima tensione, in cui la figura sta per scattare in piedi,
allontana la mano dalle tavole, e queste cominciano a scivolare giù.
E’ interessante notare come le due raffigurazioni complementari del
disegnatore mettano in rilievo l’inesattezza descrittiva di autori pre-
cedenti. Condivi, contemporaneo di Michelangelo, diceva: „Moisè,
duce e capitano degli ebrei, ...se ne sta a sedere in atto di pen-
soso e savio, tenendo sotto il braccio destro le tavole della legge
e colla sinistra mano sostenendosi il mento (!), come persona stanca
e piena di cure“. Ora, ciò non si vede nella statua di Michelan-
giolo, ma coincide con l’ipotesi sulla quale si basa il primo disegno.
W. Lübke, insieme ed altri osservatori, aveva scritto: „Scosso, egli
immerge la destra nella barba che scende stupenda...“. Ora, ciò non
è esatto, se si riferisce alla copia della statua, ma corrisponde al
nostro secondo disegno. Justi e Knapp hanno visto, come più sopra
è menzionato, le tavole in procinto di scivolare e lì lì per frantu-
marsi. Thode doveva correggerli, precisando che le tavole sono si-
curamente fissate con la destra. Questi autori avrebbero ragione se
dovessero descrivere non la statua, ma il nostro stadio intermedio:
si potrebbe quasi pensare che essi si fossero liberati dall’immagine
visiva della statua, avessero inconsapevolmente cominciato a fare una
analisi dei motivi del suo atteggiarsi e fossero stati condotti da questi
motivi a sentire le stesse esigenze che noi abbiamo affermato più
coscientemente e con maggior chiarezza.

III

Se non erro, ci sarà ora lecito di raccogliere i frutti della
nostra fatica. Abbiamo visto che a tutti coloro che erano rimasti
impressionati dalla statua si era imposta l’interpretazione che essa
rappresentasse Mosè colpito alla vista del suo popolo apostata, tri-
pudiante ai piedi dell’idolo. Ma questa interpretazione si dovette
abbandonare perchè avrebbe dovuto completarsi con quella che in
un secondo momento la figura sarebbe balzata in piedi, avrebbe
mandato in frantumi le tavole e compiuto l’opera vendicatrice;
mentre ciò stava in contrasto con la destinazione della statua stessa,

27

che doveva figurare come una parte del monumento sepolcrale di
Giulio II, accanto ad altre tre o cinque figure sedute. Ora possiamo
riferirci a quest’interpretazione abbandonata, poichè il nostro Mosè
non scatterà in piedi e non scaglierà lungi da sè le tavole. Quello
che noi vediamo in lui non è il preludio a un’azione violenta, ma
il residuo di un movimento trascorso: egli avrebbe voluto in un
impeto d’ira scattare in piedi, trarre vendetta, obliare le tavole, e
invece ha vinto la tentazione e rimarrà adesso così, seduto, nella
sua ira domata e in un dolore cui si mesce il disprezzo. Nè egli get-
terà le tavole a frantumarsi sulla pietra, poichè proprio per esse
ha vinto la sua ira, per la loro salvezza ha dominato la sua pas-
sione. Allorchè si abbandonò al suo scoppio di collera dovette tras-
curare le tavole e staccare da esse la mano che le portava: allora
esse cominciarono a scivolare e corsero il pericolo di frantumarsi.
Ciò gli fu di ammonimento. Memore della sua missione, rinunciò a
soddisfare il moto del suo animo. La mano arretrò e salvò le ta-
vole, prima ancora ch’esse potessero cadere. In questa posizione di
attesa è rimasto, e così lo ha rappresentato Michelangelo, come
guardiano della pietra sepolcrale.

a'u

Nella sua figura si esprime una triplice stratificazione in senso
verticale. Nella mimica del volto si rispecchiano gli affetti, che sono
divenuti dominanti; nel mezzo della persona sono visibili i segni del
movimento represso; il piede mostra ancora l’azione abbozzata, come
se l’autodominio avesse progredito dall’alto verso il basso. Il braccio
sinistro, di cui non abbiamo ancora parlato, esige la sua parte nella
nostra interpretazione; la sua mano è rilasciata mollemente nel grembo
e stringe come accarezzando gli ultimi capi della barba fluente.
Sembra quasi ch’essa voglia annullare la violenza con cui, un mo-
mento prima, l’altra mano ha maltrattato la barba.

Qualcuno ci obbietterà: ma questo non è il Mosè della Bibbia,
che in verità fu preso d’ira e spezzò le tavole scagliandole a terra.
Il Mosè biblico è un Mosè del tutto diverso da quello sentito dal-
l’artista, che si sarebbe così preso la libertà di emendare il testo
sacro e di falsificare il carattere dell’uomo divino; è possibile pre-
sumere in Michelangelo questa libertà, che non sarebbe forse lon-
tana dal sacrilegio?

Il passo della Sacra Scrittura, in cui si racconta il comportamento
di Mosè di fronte alla scena del vitello d’oro, suona come segue:

28

(Il Libro, cap. 32): "7. E il Signore parlò a Mosè, e disse:
Va, scendi; il popolo tuo, cui tu cavasti dalla terra d'Egitto, ha
peccato. 8. Sono presto usciti fuori della strada, che tu ad essi
insegnasti; e si sono fatto un vitello di getto, e lo hanno adorato,
e immolando ad esso le vittime, hanno detto: Questi, o Israele,
sono i tuoi dèi, che ti trassero dalla terra d'Egitto. 9. E soggiunse
il Signore a Mosè: io veggo, che questo popolo è di dura cervice.
10. Lasciami fare, che io sfoghi il mio furore contro di loro, e li
stermini, e io ti farò capo di una nazione grande. 11. Ma Mosè
supplicava il Signore Dio suo, dicendo: Perchè, o Signore, s'ac-
cende il furor tuo contro il tuo popolo, cui tu cavasti dalla terra
d'Egitto con fortezza grande e con mano possente?...
14. E il Signore si placò, e non fece al popol suo quel male
che avea detto. 15. E Mosè scese dal monte portando in mano le
due tavole della legge, scritte dall'una parte, e dall'altra, 16. E
fatte di mano di Dio; la scrittura impressa nelle tavole era pari-
menti di Dio. 17. Ma udendo Giosuè un tumulto, e un frastuono
del popolo, disse a Mosè: Si sente negli alloggiamenti romor di
battaglia. 18. Rispose quegli: Non son grida di gente, che esorti a
combattere, nè clamori di gente, che sforzi altrui a fuggire; ma le
voci, che io sento, son voci di gente che canta. 19. E allorchè fu
vicino agli alloggiamenti, vide il vitello e le danze; e sdegnato alta-
mente gettò dalle mani le tavole, e le spezzò alle falde del monte.
20. E preso il vitello, che quelli avevan fatto, lo bruciò e lo ridusse in
polvere; e sparsa questa nell'acqua la diede a bere ai figliuoli d'Israele...
30. E il dì seguente Mosè disse al popolo: Peccato grandis-
simo avete commesso; io salirò al Signore per vedere se in qualche
modo potrò ottenere pietà alla vostra scelleraggine. 31. E tornato
egli al Signore, disse: Ascoltami, questo popolo ha commesso un
peccato grandissimo; e' si sono fatti degli dèi d'oro; o perdona loro
questo fallo, 32. O se nol fai, cancellami dal tuo libro da te scritto.
33. Gli rispose il Signore: Colui che peccherà contro di me can-
cellerò io dal mio libro. 34. Ma tu va, e conduci questo popolo
dove io ti ho detto: anderà innanzi a te il mio Angelo. E io nel
dì della vendetta punirò anche questo loro peccato. 35. Il Signore
dunque flagellò il popolo per la colpa del vitello fatto da Aronne".

Influenzati dalla moderna critica biblica, non possiamo non tro-
vare in questo passo i segni d'una composizione maldestra da diverse

29

fonti. Nell’ottavo versetto il Signore medesimo comunica a Mosè
che il popolo aveva commesso apostasia e si era costruito un idolo.
Mosè intercede per i peccatori. Però, nel versetto 18, si comporta
verso Giosuè come se non lo sapesse, e si lascia trasportare dalla
collera (versetto 19) allorchè scorge la scena idolatrica. Nel versetto 14
ha già ottenuto il perdono dal Signore per il peccato del suo popolo;
però nel versetto 31 e segg. si reca di nuovo sul monte per otte-
nere questo perdono, comunica al Signore l’apostasia del popolo e
gli viene assicurata la dilazione del castigo. Il versetto 35 si riferisce
a una punizione del popolo da parte di Dio, della quale nulla era
stato prima menzionato, mentre nei versetti tra il 20 e il 30 vien
descritta la condanna che Mosè stesso ha eseguito. E’ noto come
le parti cronistoriche del libro che trattano dell’esodo contengano
altre incongruenze e contraddizioni, ancora più evidenti di questa.

Naturalmente gli uomini della Rinascenza non assumevano un
simile atteggiamento critico di fronte al testo della Bibbia; essi do-
vevano concepire il racconto come una relazione coerente, e solo in
un secondo tempo trovarono che esso non si riannodava troppo bene
con la rappresentazione artistica. Il Mosè del passo biblico era già
informato dell’idolatria del popolo, si era pronunziato in favore della
clemenza e del perdono, e tuttavia cede a un subitaneo accesso
d’ira allorchè scorge il vitello d’oro e la folla tripudiante. Non fa-
rebbe dunque meraviglia se l’artista, volendo rappresentare la reazione
dell’eroe a questa dolorosa sorpresa, si fosse reso indipendente, per
ragioni interne, dal testo della Bibbia. Non era affatto cosa insolita
nè era negato all’artista, di scostarsi in tal modo dal tenore della
Sacra Scrittura per ragioni anche futili. Un celebre quadro del Par-
migianino, che trovasi nella sua città natale, ci mostra Mosè che
scaglia a terra le tavole, seduto in cima ad un monte, mentre il
versetto della Bibbia dice esplicitamente che egli le spezzò ai piedi
del monte. Già la rappresentazione d’un Mosè seduto non trova
alcun riferimento nel testo biblico, e ciò milita a favore della tesi
di coloro i quali supposero che la statua michelangiolesca non inten-
desse fissare alcun determinato momento della vita dell’eroe.

Più importante che non l’infedeltà verso il testo sacro è piut-
tosto la trasformazione, che Michelangelo avrebbe compiuto secondo
la nostra ipotesi, del carattere di Mosè. L’uomo Mosè era, se ba-
diamo a quanto attesta la tradizione, irascibile e soggetto ad accessi

30

1?

passionali. In uno di questi scoppî d’ira
sacra egli aveva ucciso
l’Egiziano che maltrattava un Israelita, e aveva dovuto perciò fug-
gire nel deserto. Pure in un simile eccesso egli avrebbe frantumato
le tavole che Dio medesimo aveva scritto. Se la tradizione ci rife-
risce tali tratti di carattere, ciò sarà certo avvenuto in buona fede
e se ne ricava l’impressione di una grande personalità che abbia
vissuto un tempo. Ma Michelangelo ha posto sul monumento sepol-
crale del Papa un altro Mosè, superiore a quello storico e tradi-
zionale. Egli ha riformato il motivo delle tavole frantumate, non fa
che l’ira di Mosè ne causi lo spezzarsi, ma fa anzi calmare quest’ira,
o almeno la fa inibire mentre agisce, per la tema che esse possano
veramente frantumarsi. In tal modo ha conferito alla figura di Mosè
qualche cosa di nuovo, di sovrumano, e la potente massa del corpo
e la muscolatura esuberante diventano solo un mezzo d’espressione
corporea della più alta manifestazione psichica di cui un uomo sia
capace, il vincere cioè le proprie passioni in favore e per incarico
d’un destino ultimo cui ci si è consacrati.

A questo punto può esaurirsi l’interpretazione della statua mi-
chelangiolesca. Si può ancora chiedersi quali motivi agissero nell’ar-
tista quando egli destinava il Mosè, cioè un Mosè così trasformato,
pel monumento sepolcrale di Giulio II. Da molte parti, e di comune
accordo, si pensa che tali motivi siano da ricercarsi nel carattere del
Papa e nei suoi rapporti con l’artista.

Giulio II aveva in comune con Michelangelo l’aspirazione a
realizzare cose grandi e possenti, soprattutto per quanto riguarda la
vastità delle dimensioni. Uomo d’azione, la sua mèta ben precisa-
bile era l’unità d’Italia sotto il dominio papale. Quanto doveva riu-
scire solo alcuni secoli più tardi, attraverso la cooperazione di varie
forze, egli voleva raggiungerlo da solo, impazientemente e violente-
mente, nel breve tempo e durante il dominio che gli era concesso.

Egli sapeva stimare Michelangelo come un suo pari, ma la sua
irascibilità spesso aveva fatto soffrire l’artista, traducendosi in ac-
cessi d’ira e in sgarbatezze. L’artista partecipava a quella violenza
di aspirazioni e probabilmente, da osservatore profondo qual era,
presentiva l’insuccesso cui entrambi erano destinati. Così egli ha col-
locato il suo Mosè sul monumento del Papa, e non senza rimpro-
vero verso il defunto, come per ammonire se stesso, con tale criti-
ca, a non volersi innalzare sopra la propria natura.

31

IL MOSÈ DI MICHELANGIOLO

IV

Nel 1863 un inglese, W. Watkiss Lloyd, dedicò¹⁾ un opu-
scolo al Mosè di Michelangiolo. Quando fui riuscito ad ottenere
tale scritto, che consta di 46 pagine, provai un sentimento misto
nei riguardi del suo contenuto. Era del resto un’occasione per con-
statare ancora una volta sulla propria persona quali meschini motivi
infantili usino contribuire al lavoro che poniamo al servizio di una
grande causa. Mi rincrebbe che Lloyd mi avesse preceduto in varî
punti cui tenevo moltissimo, essendo essi il risultato dei miei proprî
sforzi, e soltanto in seconda istanza potei rallegrarmi della conferma
inaspettata che da lui mi veniva, benchè le nostre vie si separas-
sero in un punto saliente.

Lloyd ha notato per primo che le comuni descrizioni della fi-
gura sono errate, che Mosè non è in procinto di alzarsi²⁾, che
la mano destra non si immerge nella barba, che solo il dito indice
riposa³⁾ ancora su questa. Egli ha anche riconosciuto il che è
ancora più significativo – che l’atteggiamento rappresentato può chia-
rirsi soltanto se ci si riferisce a un momento precedente e non raffi-
gurato, e che l’atto di trascinare verso destra le ciocche sinistre
della barba dovrebbe indicare che la mano destra e la metà sinistra
di detta barba sono stati precedentemente in un rapporto più stretto
e più naturale. Ma egli prende un’altra via, per ristabilire questa
vicinanza che necessariamente si deduce: secondo lui la mano non
si sarebbe portata alla barba, ma questa sarebbe stata presso la
mano. Egli afferma doversi immaginare che “la testa della statua
sia stata, un momento prima dell’improvvisa perturbazione, comple-
tamente rivolta a destra, sopra la mano che allora, come adesso,
teneva le tavole della legge”. La pressione sul cavo della mano da
parte delle tavole fa naturalmente aprire le sue dita sotto le ciocche

¹⁾ W. Watkiss Lloyd, The Moses of Michelangelo. London, Williams and Nor-
gate, 1863.

²⁾ «But he is not rising or preparing to rise; the bust is fully upright, not thrown
forward for the alteration of balance preparatory for such a movement…» (p. 10).

³⁾ «Such a description is altogether erroneous; the fillets of the beard are detained by
the right hand, but they are not held, nor grasped, enclosed or taken hold of. They are
even detained but momentarily – momentarily engaged, they are on the point of being free
for disengagement» (p. 11).

32

che scendono in giù, e l’improvviso volgersi del capo dall’altro lato
ha come conseguenza che una parte delle ciocche viene trattenuta
per un momento dalla mano non mossa, e forma quella ghirlanda
di peli che dev’essere interpretata come traccia (wake) della via
percorsa.

Lloyd si sente indotto a scartare l’altra possibilità, di un pre-
cedente avvicinamento della mano destra alla metà sinistra della
barba, in base a una considerazione che dimostra quanto egli sia
passato vicino alla nostra interpretazione. Non sarebbe possibile, a
suo avviso, che il profeta, senza essere stato egli stesso nella
massima agitazione, possa aver proteso la mano per tirare la barba
in tal modo da una parte. In questo caso la posizione delle dita
sarebbe divenuta completamente diversa, e oltre a ciò le tavole
avrebbero dovuto, in seguito a tale movimento, cadere giù, poichè
vengono trattenute soltanto dalla pressione della mano destra; a meno
che non si attribuisca alla figura un movimento molto maldestro per
trattenere ulteriormente le tavole: rappresentazione, questa, che equi-
varrebbe a un vero abbassamento (“ unless clutchet by a gesture
so awkward, that to imagine it is profanation ”).

E’ facile vedere che cosa abbia trascurato l’autore. Egli ha
giustamente interpretato i tratti della barba, che più ci colpiscono,
come indizî di un moto compiuto, ma poi ha tralasciato di appli-
care la stessa conclusione alle non meno innaturali particolarità della
posizione in cui si trovano le tavole. Egli pone in valore soltanto
gli indizî che si riferiscono alla barba, e non quelli delle tavole, la
cui posizione vien da lui accettata come quella originaria. In tal
modo egli si chiude la via a una concezione come la nostra, la
quale, facendo valere certi particolari poco appariscenti, giunge a una
interpretazione sorprendente dell’intera figura e delle sue intenzioni.

Ma se, invece, ci trovassimo entrambi su una strada sbagliata?
Se considerassimo con gravità, ascrivendovi un certo significato, par-
ticolari che all’artista erano indifferenti, da lui plasmati, così come
sono, del tutto arbitrariamente, e per motivi formali, ma senza porre
in essi alcunchè di segreto? Se ci fosse toccata la stessa sorte di
tanti interpreti, che credono di veder chiaro quello che l’artista non
ha voluto creare, nè coscientemente nè inconsciamente? Su ciò
non posso pronunciarmi. Non saprei dire se è lecito ritenere capace
un artista di una simile ingenua indeterminatezza, e particolarmente

TAV. III

33

Michelangiolo, nelle cui opere c'è tanto contenuto ideativo, tanto
sforzo verso una compiuta espressione; nè saprei dire se ciò sarebbe
comunque accettabile nei riguardi dei tratti più appariscenti e cu-
riosi della statua di Mosè. Infine si può ancora aggiungere, sia pur
sommessamente, che l'artista e gli interpreti sono ugualmente respon-
sabili di questa incertezza. Michelangiolo si è elevato assai sovente
nelle sue creazioni fino al limite massimo di quanto l'arte è capace
di esprimere; ma forse non è riuscito completamente neppure nel
Mosè, qualora abbia inteso di far desumere il tumulto della violenta
agitazione dagli indizî che sono rimasti dopo il suo sfogo, allorchè
è subentrata la calma.

AGGIUNTA ¹⁾

Parecchi anni dopo la comparsa del mio lavoro sul Mosè di
Michelangiolo, che è stato pubblicato anonimo nel 1914 dalla rivista
„Imago“, mi venne tra le mani per la gentilezza di E. Jones un
numero del „Burlington Magazine for Connoisseurs“ (n. 217, vol. 38,
aprile 1921), che risvegliò nuovamente il mio interesse sulla proposta
interpretazione della statua. In questo numero figura un breve articolo
di C. P. Mitchell su due bronzi del dodicesimo secolo, attualmente
nell'Ashmolean Museum, Oxford, che vengono attribuiti a un emi-
nente artista di quell'epoca, Nicholas di Verdun. Altre opere di
questi sono a Tournay, ad Arras e a Klosterneuburg presso Vienna;
il suo capolavoro si ritiene sia lo scrigno dei tre Re Magi a Colonia.

Una delle due statuette considerate dal Mitchell è
un Mosè (un po’ più alto di 23 centimetri), caratterizzato senza
dubbio possibile dalle tavole della legge che gli sono connesse. Anche
questo Mosè è rappresentato seduto, avvolto in un manto a pieghe;
il suo viso denota emozione, forse preoccupazione, e la sua mano
destra afferra la lunga barba e ne preme le lunghe ciocche tra il
cavo della mano e il pollice, come in una tenaglia, eseguendo
cioè lo stesso atto che io avevo considerato nella figura 2 del mio saggio

¹⁾ Pubblicata nella rivista Imago, XIII, fascicoli 2, 3, 4, agosto 1927, ristampata in
Ges. Schriften, vol. XI.

34

quale fase precedente dell’atteggiamento in cui vediamo ora fissato
il Mosè di Michelangelo.

Uno sguardo alle figure riprodotte una accanto all’altra ci
permette di notare la differenza saliente tra le due rappresentazioni,
separate da più di tre secoli. Il Mosè dell’artista lorenese tiene le
tavole con la sinistra per il loro bordo superiore e le sostiene sul
ginocchio: se si trasportassero dall’altra parte, affidandole al braccio
destro, si avrebbe ristabilita la situazione originaria del Mosè di
Michelangelo. Se la mia interpretazione del gesto d’immergere la
mano nella barba è ammissibile, allora il Mosè dell’anno 1180
raffigura un momento dell’impeto passionale; la statua in S. Pietro
in Vincoli, invece, la calma dopo tale impeto.

Io credo che la scoperta qui menzionata aumenti la fondatezza
dell’interpretazione che ho tentato di dare nel mio lavoro del 1914.
Forse l’intenditore d’arte riuscirà a colmare l’abisso di tempo che
separa il Mosè di Nicholas di Verdun da quello del Maestro del
Rinascimento italiano, constatando l’esistenza di figure mosaiche del
periodo intermedio.

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