MÉMOIRES ORIGINAUX

PARTIE NON MEDICALE

Le Moïse de Michel-Ange

Par Sig. Freud.

(Traduit de l'allemand par Mme Edouard Marty).

(Traduction revue par Marie Bonaparte).

Ce travail a paru d'abord en février 1914 dans « Imago » Vol. III,
cahier I, sans nom d'auteur, avec cette note de la rédaction : « La ré-
daction n'a pas refusé d'accepter cet article, qui à strictement parler
ne rentre pas dans son programme, parce que l'auteur, qui lui est
connu, touche de près aux cercles analytiques et que sa manière de
penser présente quelque analogie avec les méthodes de la psycha-
nalyse. »

Je fais part, à l'avance, que je ne suis pas un vrai connais-
seur d'art, mais un simple amateur. J'ai souvent remarqué
que le fond d'une œuvre d'art m'attirait plus que ses qualités
de forme ou de technique, auxquelles l'artiste attache en pre-
mière ligne de la valeur. Il me manque, en somme, en Art,
une juste compréhension pour bien des moyens d'expression
et pour certains effets. Ceci dit afin de m'assurer, pour mon
essai, une critique indulgente.

Mais les œuvres d'art font sur moi une impression forte,
en particulier les œuvres littéraires et les œuvres plastiques,
plus rarement les tableaux. J'ai été ainsi amené, dans des occa-
sions favorables, à en contempler longuement pour les com-
prendre à ma manière, c'est-à-dire saisir par où elles produi-
sent de l'effet. Lorsque je ne puis pas faire ainsi, par exemple
pour la musique, je suis presque incapable d'en jouir. Une dis-

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position rationaliste ou peut-être analytique lutte en moi con-
tre l’émotion quand je ne puis savoir pourquoi je suis ému, ni
ce qui m’étreint.

J’ai été, par là, rendu attentif à ce fait d’allure paradoxale :
justement quelques-unes des plus grandioses et des plus impo-
santes œuvres d’art restent obscures à notre entendement. On
les admire, on se sent dominé par elles, mais on ne saurait
dire ce qu’elles représentent. Je n’ai pas assez de lecture pour
savoir si cela fut déjà remarqué; quelque esthéticien n’aurait-
il pas même qualifié une telle perplexité de notre intelligence
comme étant condition nécessaire des plus grands effets que
puisse produire une œuvre d’art? Cependant j’aurais peine à
croire à une condition pareille.

Ce n’est pas que les connaisseurs et les enthousiastes man-
quent de mots lorsqu’ils nous font l’éloge de ces œuvres d’art.
Ils n’en ont que trop, à mon avis. Mais, en général chacun
exprime, sur chaque chef-d’œuvre, une opinion différente,
aucun ne dit ce qui en résoudrait l’énigme pour un simple
admirateur. Toutefois, à mon sens, ce qui nous empoigne si
violemment ne peut être que l’intention de l’artiste, autant
du moins qu’il aura réussi à l’exprimer dans son œuvre et à
nous la faire saisir. Je sais qu’il ne peut être question ici,
simplement, d’intelligence compréhensive; il faut que soit re-
produit en nous l’état de passion, d’émotion psychique qui a
provoqué chez l’artiste l’élan créateur. Mais pourquoi l’inten-
tion de l’artiste ne saurait-elle être précisée et traduite en mots
comme toute autre manifestation de la vie psychique? Peut-
être cela ne pourra-t-il pas réussir pour les chefs-d’œuvre
sans l’application de l’analyse. L’œuvre elle-même devra donc
être susceptible d’une analyse si cette œuvre est l’expression,
effective sur nous, des intentions et des émois de l’artiste. Mais
pour deviner cette intention il faut que je découvre d’abord le
sens et le contenu de ce qui est représenté dans l’œuvre, par
conséquent que je l’interprète. Une telle œuvre d’art peut
donc exiger une interprétation; seulement après l’accomplis-
sement de celle-ci pourrai-je sans doute savoir pourquoi j’ai
été la proie d’une émotion si puissante. J’ai même l’espoir
que cette impression ne sera pas affaiblie après une analyse de
ce genre.

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Que l’on songe à Hamlet, ce chef-d’œuvre de Shakes-
peare ¹⁾ vieux de plus de trois cents ans. J’ai suivi la litté-
rature psychanalytique et je pense que seule la psychanalyse
a su, en ramenant la donnée au thème d’Œdipe, résoudre
l’énigme de l’émotion puissante produite par cette tragédie.
Mais auparavant, quelle surabondance d’interprétations di-
verses impossibles à concilier, que d’opinions sur le caractère
du héros et les intentions du poète ! Shakespeare a-t-il voulu
éveiller notre sympathie pour un malade, pour un dégénéré
incapable d’adaptation ou bien pour un idéaliste, comme
déchu dans notre monde réel? Et combien de ces interpréta-
tions nous laissent tellement froids qu’elles ne peuvent rien
nous apprendre sur l’impression produite par l’œuvre, nous
renvoyant plutôt à fonder son prestige sur le seul effet de la
pensée et de la splendeur du style ! Mais justement tous ces
efforts ne montrent-ils pas que la découverte d’une source plus
profonde à notre émotion nous semble nécessaire?

Énigmatique et grandiose est aussi la statue en marbre de
Moïse, dressée par Michel-Ange dans l’église Saint-Pierre-
ès-Liens à Rome. Cette statue n’est, on le sait, qu’un fragment
du mausolée colossal que l’artiste devait élever au puissant
Pape Jules II ²⁾. Je suis ravi chaque fois qu’à propos de cette
œuvre je lis par exemple qu’elle est « la couronne de la scul-
pture moderne » (H. Grimm). Car jamais aucune sculpture
ne m’a fait impression plus puissante. Combien de fois n’ai-je
point grimpé l’escalier raide qui mène du disgracieux Corso
Cavour à la place solitaire où se trouve l’église délaissée ! Tou-
jours j’ai essayé de tenir bon sous le regard courroucé et mé-
prisant du héros. Mais parfois je me suis bientôt prudemment
glissé hors la pénombre de la nef comme si j’appartenais moi-
même à la racaille sur laquelle est dirigé ce regard, racaille
incapable de fidélité à ses convictions, et qui ne sait ni atten-
dre ni croire, mais pousse des cris d’allégresse dès que l’idole
illusoire lui est rendue.

Cependant pourquoi qualifiai-je cette statue d’énigmatique?
Aucun doute n’est permis: c’est bien Moïse qu’elle représente,

¹⁾ Joué peut-être pour la première fois en 1602.
²⁾ D’après Henri Thode, la statue aurait été exécutée dans le cours des
années 1512 à 1516.

123

le législateur des Juifs, tenant les tables de la Loi. Voilà qui
est certain, mais rien au-delà. Tout dernièrement encore (1912)
un écrivain d’art (Max Sauerlandt) a pu écrire: « Aucune

œuvre d’art au monde n’a inspiré de jugements plus contra-
dictoires que ce Moïse-à tête de Pan. La simple interprétation
de la statue se heurte déjà à d’absolues contradictions. » A la

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lumière d’un rapprochement qui ne date que de cinq ans j’indi-
querai quelles hésitations sont liées à la simple conception de
la grande figure du Moïse. Et il ne sera pas difficile de mon-
trer que derrière ces hésitations se dissimule tout ce qu’il y a
de meilleur et d’essentiel pour la compréhension de cette
œuvre d’art ¹⁾.

I

Le Moïse de Michel-Ange est représenté assis, le tronc de
face, la tête, avec la puissante barbe et le regard dirigés vers
la gauche, le pied droit reposant à terre, le gauche relevé de
manière à ce que les orteils seuls touchent le sol, le bras droit
tenant les tables de la Loi et une partie de la barbe; le bras
gauche repose sur les genoux. Si je voulais donner une des-
cription plus précise je serais amené à anticiper sur ce que
j’aurai à avancer plus loin. Les descriptions des auteurs sont
parfois extraordinairement imprécises. Ce qui ne fut pas com-
pris est du même coup inexactement perçu et rendu. H. Grimm
dit que la main droite, « sous le bras de laquelle les tables de
la Loi reposent, saisit la barbe ». De même W. Lübke:
« Bouleversé, il saisit de la main droite la barbe superbement
ruisselante. » Et Springer: « Moïse serre contre son corps une
des mains (la gauche), et de l’autre saisit, comme inconsciem-
ment, la barbe qui ondoie, puissante. » C. Justi trouve que
les doigts de la main (droite) jouent avec la barbe « comme
l’homme civilisé, lorsqu’il est agité, joue avec la chaîne de sa
montre. » Müntz dit aussi que Moïse joue avec sa barbe. H.
Thode parle « de la tranquille et ferme position de la main
droite sur les tables dressées de la Loi ». Dans la main droite
elle-même il ne reconnaît aucun signe d’agitation comme le
voudraient Justi et Boito. « La main garde la position qu’elle
avait lorsqu’elle tenait la barbe avant que le Titan ait tourné
la tête de côté. » Jacob Burkhardt indique « que le célèbre
bras gauche n’a, au fond, rien d’autre à faire qu’à maintenir
cette barbe contre le corps ».

¹⁾ Henri Thode : Michel Angelo, Kritische Untersuchungen über seine
Werke, tome I, 1908.

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Les descriptions ne concordant pas, nous ne nous étonnerons
pas des divergences dans la manière de concevoir certains traits
particuliers de la statue. Je pense toutefois que nous ne pou-
vons mieux caractériser l’expression du visage de Moïse que
ne l’a fait Thode y lisant « un mélange de colère, de douleur
et de mépris, la colère dans les sourcils froncés, pleins de me-
naces, la douleur dans le regard des yeux, le mépris dans la
lèvre inférieure qui avance et dans les coins de la bouche abais-
sés ». Mais d’autres admirateurs ont dû voir avec d’autres
yeux. Ainsi Dupaty: « Ce front auguste semble n’être qu’un
voile transparent, qui couvre un esprit immense. » Par
contre Lübke: « Dans la tête on chercherait en vain l’expres-
sion d’une intelligence supérieure; seule la capacité d’une
immense colère, d’une énergie prête à vaincre tous les obsta-
cles s’exprime dans ce front contracté. » Guillaume (1875) di-
verge encore plus dans son interprétation de l’expression du
visage; il n’y trouve pas d’émotion, « rien qu’une fière sim-
plicité, une noblesse pleine d’âme, l’énergie de la Foi. Le
regard de Moïse perce l’avenir, comme s’il voyait la durée de
sa race et pressentait l’immuabilité de sa Loi. » De même
Müntz fait errer les regards de Moïse bien au-delà de la race
humaine, « comme s’ils se fixaient sur les mystères dont lui
seul a été témoin. » Pour Steinmann, ce Moïse « n’est plus le ri-
gide législateur, le terrible ennemi du péché, rempli de la co-
lère de Jéhovah, mais le prêtre royal, que l’âge ne saurait ef-
fleurer et qui, bénissant et prophétisant, le rayon de l’immor-
talité sur le front, dit à son peuple un dernier adieu ».

A d’autres enfin, le Moïse de Michel-Ange n’a au fond rien
dit du tout et ils ont été assez honnêtes pour en convenir. Ainsi
un critique de la Quarterly Review, en 1858 : « There is an
absence of meaning in the general conception, which precludes
the idea of a self-sufficing whole… » Et on est surpris de voir
que d’autres encore n’ont rien trouvé à admirer dans le Moïse,
qu’au contraire ils se sont élevés contre lui, accusant l’attitude
de la statue d’être brutale et la tête d’être bestiale.

Le maître a-t-il vraiment donné à la pierre une empreinte
tellement vague et ambiguë que tant de manières de l’inter-
préter soient possibles?

Mais une autre question se pose, à laquelle se subordonnent

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sans peine toutes ces incertitudes. Michel-Ange a-
t-il voulu créer en Moïse un « caractère et un état d’âme de tous les
temps », ou bien a-t-il représenté son héros à un moment dé-
terminé, mais alors hautement significatif, de sa vie? La plu-
part des critiques se décident dans ce dernier sens et savent
même indiquer la scène de la vie de Moïse que l’artiste a im-
mortaliseé. Il s’agirait de sa descente du Mont Sinaï: venant
de recevoir de Dieu lui-même les tables de la Loi, il s’aperçoit
que cependant les Juifs ont fait un veau d’or et dansent autour
avec des cris de joie. Le regard est tourné vers cette scène;
cette vision provoque les sentiments exprimés dans l’aspect de
la statue, sentiments qui vont sur le champ lancer la puissante
figure dans l’action la plus violente. Michel-Ange a choisi le
moment de l’hésitation dernière, du calme avant la tempête;
l’instant suivant Moïse va s’élancer, — le pied gauche est
déjà soulevé de terre, — briser sur le sol les Tables et déver-
ser sa colère sur les renégats.

Ceux qui défendent cette interprétation ne s’accordent pas,
du reste, entre eux, sur certains détails.

Jac. Burkhardt : « Moïse semble représenté au moment
où il s’aperçoit de l’adoration du Veau d’or, et où il veut s’élan-
cer. Tout son corps frémissant est préparé à quelque action
violente, et, vu la force physique dont il est doué, on ne peut
attendre cette action qu’en tremblant. »

W. Lübke : « Comme si son regard chargé d’éclairs venait
d’apercevoir le sacrilège de l’adoration du Veau d’or, un émoi
intérieur fait puissamment tressaillir tout son corps. Boule-
versé il saisit de la main droite sa barbe superbement ruisse-
lante, comme s’il voulait rester maître encore un moment de
son émoi, pour éclater ensuite d’une manière foudroyante. »

Springer se rallie à cette manière de voir, non sans faire
une objection qui arrêtera plus loin encore notre attention:
« Bouillant de force et d’ardeur, le héros ne dompte qu’avec
peine l’agitation intérieure… On pense alors involontairement
à une scène dramatique et on suppose que ce Moïse est repré-
senté au moment où il aperçoit l’adoration du Veau d’or et où
dans sa colère, il va s’élancer. Cette supposition doit se ren-
contrer cependant difficilement avec l’intention véritable de
l’artiste, car le Moïse, comme les cinq autres statues assises de

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la superstructure ¹⁾ était destiné à produire un effet d’abord
décoratif. Mais qu’une pareille supposition s’impose, cela té-
moigne de la plénitude de vie et de l’individualité essentielle
du Moïse. »

Quelques auteurs, bien que ne se prononçant pas précisé-
ment pour la scène du Veau d’or, se rencontrent cependant sur
le point essentiel de cette interprétation: Moïse se trouverait
sur le point de bondir et d’entrer en action.

HERMAN GRIMM : Cette figure est empreinte d’une noblesse,
d’un sentiment de sa propre dignité, d’une assurance — comme
si tous les tonnerres du ciel se tenaient à la disposition de cet
homme, et que cependant il se domptât avant de les déchaîner,
attendant de voir si les ennemis qu’il veut anéantir oseront l’as-
saillir. Il est assis là comme s’il voulait sur-le-champ s’élan-
cer, la tête dressée fièrement au-dessus des épaules, saisissant
de la main droite, sous le bras de laquelle les Tables reposent,
la barbe qui retombe en lourds flots sur la poitrine, les narines
respirant larges, la bouche, les lèvres frémissantes déjà de pa-
roles ».

HEATH WILSON dit que l’attention de Moïse semble attirée
par quelque chose, qu’il est prêt à bondir, mais qu’il hésite en-
core. Le regard, dans lequel l’indignation et le mépris se mê-
lent, pourrait encore se changer en pitié.

WÖLFFLIN parle de « mouvement enrayé ». La raison de cette
inhibition serait ici la volonté de la personne elle-même, et voici
le dernier instant où rester maître de soi avant le déchaîne-
ment, c’est-à-dire avant de bondir.

Avec plus de pénétration, C. JUSTI a fondé son interpréta-
tion sur la vision du Veau d’or et indiqué quels rapports cer-
tains détails de la statue, non encore remarqués, se trouvent
avoir avec sa manière de penser. Il attire notre attention sur la
position, en effet frappante, des deux Tables de la Loi, qui
seraient sur le point de glisser sur le siège de pierre : « Moïse
ou bien regarderait dans la direction du bruit avec l’impres-
sion, sur le visage, de fâcheux pressentiments, ou bien ce
serait la vue de l’abomination elle-même qui l’aurait frappé

¹⁾C’est à dire du tombeau du Pape.

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de stupeur. Pénétré d'horreur et de douleur il s'est assis ¹⁾.
Quarante jours et quarante nuits il est resté sur la montagne,
donc il est très las. Tout ce qui est immense : un grand destin,
un crime, un bonheur lui-même, peut bien en un instant, être
perçu, mais non compris dans son essence, sa profondeur, ses
suites. En un instant il croit voir son œuvre détruite, il
désespère de ce peuple. A de pareils moments le tumulte inté-
rieur se trahit par de petits mouvements involontaires. Et
Moïse laisse glisser les deux tables, qu'il tenait de la main
droite, sur le siège de pierre; elles se sont arrêtées sur un coin,
serrées par l'avant-bras contre le flanc. La main cependant
se porte à la poitrine et à la barbe, et doit ainsi attirer la barbe
du côté droit au moment où la tête se tourne vers la gauche
détruisant la symétrie de ce large ornement viril ; il semble
que les doigts jouent avec la barbe comme l'homme civi-
lisé, lorsqu'il est agité, joue avec sa chaîne de montre. La main
gauche s'enfonce dans le vêtement sur le ventre (dans l'Ancien
Testament les intestins sont le siège des passions). Cependant
déjà la jambe gauche se retire et la droite s'avance ; dans un
instant il va s'élancer, transférer la force psychique de la sen-
sation au vouloir, le bras droit va se mouvoir, les Tables tom-
ber à terre et des flots de sang expier la honte de la désertion
du vrai Dieu... » « Ce n'est pas là encore le moment où l'action
se déclenche. La douleur de l'âme le domine encore et le para-
lyse ».

Fritz Knapp s'exprime d'une manière toute pareille, bien
que soustrayant la situation initiale à l'objection faite plus
haut. Il suit d'ailleurs plus loin et plus logiquement le mouve-
ment déjà indiqué des Tables. « Des bruits terrestres le sollici-
tent, lui qui venait d'être seul à seul avec son Dieu. Il entend
du vacarme, des cris de danses chantées le réveillent de son
rêve. L'œil, la tête se tournent du côté du bruit. Effroi, co-
lère, toute la furie des passions sauvages se déchaînent subite-
ment dans le colosse. Les Tables de la Loi commenceront à
glisser, elles vont tomber à terre et se briser lorsque le colosse

1)Il est à remarquer que l'ordonnance soignée du manteau sur les jam-
bes de la statue assise rend insoutenable cette première partie de la descrip-
tion de Justi. On devrait plutôt admettre que Moïse, assis dans le calme et
sans s'attendre à rien, est effarouché par une vision subite.

129

MÉMOIRES ORIGINAUX. — PARTIE NON MÉDICALE

va bondir pour foudroyer les masses renégates des mots de sa
colère... Ce moment de suprême tension est choisi... » Donc,
Knapp met l’accent sur la préparation de l’action et ne croit
pas que l’artiste ait voulu représenter une inhibition initiale
de par une agitation trop intense.

Nous ne contesterons pas que des essais d’interprétation,
tels que ceux de Justi et de Knapp, n’aient quelque chose de
particulièrement intéressant. Ils doivent cette impression à
ceci qu’ils ne s’en tiennent pas au seul effet général de la sta-
tue, mais mettent en valeur des détails caractéristiques qu’on
omit souvent de remarquer, tout dominé et paralysé que l’on
était par le grand effet d’ensemble. Le regard et la tête tournés
résolument de côté, tandis que le reste du corps demeure droit,
cadrent avec l’hypothèse que quelque chose est aperçu, atti-
rant soudain l’attention de qui se trouvait au repos. Le pied
soulevé de terre peut à peine donner lieu à une autre interpré-
tation que : se préparer à bondir ¹⁾. Et la position tout à fait
singulière des Tables, qui pourtant sont objets des plus sacrés
et non accessoires à reléguer n’importe où, trouve son explica-
tion si l’on admet qu’elles ont glissé de par l’émoi de qui les
porte et qu’elles vont tomber à terre. Ainsi nous saurions que
cette statue de Moïse figure un moment important et décisif de
la vie de l’homme et nous ne risquerions pas de méconnaître
ce moment.

Mais deux remarques de Thode nous privent à nouveau de ce
que nous croyions déjà acquis. Cet observateur dit qu’il ne voit
pas les Tables glisser mais « demeurer fermes ». Il cons-
tate « la position ferme et calme de la main droite sur les Ta-
bles dressées. » En y regardant nous-même, nous sommes
obligé de donner sans restriction raison à Thode. Les Tables
posent solidement et ne courent aucun danger de glisser. La
main droite les soutient ou s’appuie sur elles. Cela n’explique
pas leur position, il est vrai, mais cette position rend inappli-
cable l’interprétation de Justi et autres.

Une deuxième remarque est encore plus décisive. Thode
rappelle que « cette statue a été conçue pour un groupe de six
et qu’elle est représentée assise. Double contradiction avec

¹⁾ Quoique le pied gauche de la statue si placide de Julien, assis dans la
Chapelle de Médicis, se soulève de la même manière.

REVUE FRANÇAISE DE PSYCHANALYSE

130

L'hypothèse que Michel-Ange ait voulu fixer un moment his-
torique donné. Car — primo — l'idée de grouper six figures
assises comme types de la nature humaine (vita activa, vita
contemplativa) exclut la représentation d'événements particuli-
ques. Et — secundo — la représentation assise im-
posée par l'ensemble de la conception du monument se trouve
en contradiction avec le caractère même de l'événement, savoir
la descente du mont Sinaï vers le camp ».

Admettons ces objections de Thode ; je crois que nous pour-
rons encore en renforcer la portée. Le Moïse devait, avec cinq
autres statues (dans un projet postérieur trois) orner le piédes-
tal du tombeau. Celle qui devait de plus près lui faire pendant
aurait dû être un saint Paul. Deux des autres, la Vita activa
et la Vita contemplativa, Lia et Rachel, statues d'ailleurs
debout, ont été exécutées et placées sur le monument actuel,
lamentablement réduit. Le Moïse devait faire partie d'un
ensemble : cela rend inadmissible l'idée que son aspect puisse
mettre le spectateur dans l'attente de le voir se lever, se pré-
cipiter et de son propre mouvement donner l'alarme. Si les
autres statues ne devaient pas être représentées prêtes aussi à
entrer en une action aussi violente — ce qui est très impro-
bable — cela serait du plus mauvais effet que justement l'une
d'elles puisse donner l'illusion de quitter sa place et ses com-
pagnes, c'est-à-dire de se soustraire à son rôle dans la structure
du monument. Incohérence trop grossière qu'on ne saurait
attribuer au grand artiste sans nécessité absolue. Une figure
se précipitant ainsi serait tout à fait incompatible avec l'im-
pression que doit produire le tombeau.

Ainsi donc, il ne faut pas que ce Moïse veuille s'élancer, il
faut qu'il puisse demeurer dans une tranquillité sublime com-
me les autres statues, comme celle prévue (mais non exécutée
par Michel-Ange) du Pape lui-même. Mais alors ce Moïse ne
peut représenter l'homme saisi de colère qui, descendant du
Sinaï, trouve son peuple apostat, jette les saintes Tables et les
fracasse. Et en effet, je me souviens de ma déception lorsque,
dans mes premières visites à Saint-Pierre-ès-Liens, j'allais
m'asseoir devant la statue dans l'attente de la voir se lever
brusquement sur son pied dressé, jeter à terre les Tables, et
déverser toute sa colère. Rien de tout cela n'arriva ; la pierre

131

se raidit au contraire de plus en plus, une sainte et presque
écrasante immobilité en émana et j’éprouvai la sensation que
là se trouve représenté quelque chose d’à jamais immuable,
que ce Moïse resterait ainsi éternellement assis et irrité.

Mais si nous devons abandonner l’idée que la statue repré-
sente le moment précédant l’explosion de colère à la vue de
l’idole, il ne nous reste plus qu’à nous rallier à l’une des opi-
nions qui voient dans le Moïse une création de caractère. Alors,
de tous les jugements, celui de Thode semble le plus dénué
d’arbitraire et le mieux étayé sur l’analyse des intentions du
mouvement apparaissant en la statue : « Ici, comme toujours,
Michel-Ange a en vue la figuration d’un caractère-type. Il
dresse la figure d’un passionné conducteur d’hommes qui,
conscient de sa tâche de donneur de lois divines, se heurte à
l’incompréhensive opposition humaine. Pour caractériser un
tel homme, pas d’autre moyen que de faire ressortir l’énergie
de la volonté, et cela grâce à la mise en lumière d’un émoi
transparaissant à travers le calme apparent, émoi qui se fait
jour dans le mouvement de la tête, la tension des muscles, la
pose de la jambe gauche. Mêmes moyens d’expression que pour
le vir activus, le Julien de la chapelle des Médicis. Cette carac-
téristique générale est encore accentuée par la mise en valeur
du conflit par lequel un tel génie façonneur d’hommes s’élève
jusqu’à la généralité: la colère, le mépris, la douleur atteignent
à leur expression typique. Sans cela, impossible de voir clair
dans l’essence d’un tel surhomme. Ce n’est pas un être histo-
rique que Michel-Ange a créé, mais un type de caractère d’une
insurmontable énergie maîtrisant le monde réfractaire. Et il
a, ce faisant, fusionné et les traits donnés par la Bible, et ceux
de sa propre vie intérieure, avec des impressions émanant de
la personnalité de Jules II et — je le croirais volontiers — aussi
de la combativité de Savonarole ».

On peut rapprocher de ces développements la remarque de
Knackfuss : Le secret de l’impression faite par le Moïse réside
dans l’opposition pleine d’art entre le feu intérieur et le calme
extérieur de l’attitude.

Quant à moi, je ne trouve rien à redire à l’explication de
Thode, mais il m’y semble manquer quelque chose. Peut-être
le besoin se fait-il sentir d’un lien plus intime entre l’état

132

d’âme du héros et le contraste entre « un calme apparent et un
émoi intérieur » exprimé par son attitude.

II

Longtemps avant que j’aie pu entendre parler de psychana-
lyse, j’avais entendu dire qu’un connaisseur d’art, Ivan Ler-
molieff, dont les premiers essais furent publiés en langue alle-
mande de 1874 à 1876, avait opéré une révolution dans les
musées d’Europe en révisant l’attribution de beaucoup de ta-
bleaux, en enseignant comment distinguer avec certitude les
copies des originaux, et en reconstruisant, avec les œuvres
ainsi libérées de leurs attributions primitives, de nouvelles in-
dividualités artistiques. Il obtint ce résultat en faisant abstrac-
tion de l’effet d’ensemble et des grands traits d’un tableau et
en relevant la signification caractéristique de détails secondai-
res, minuties telles que la conformation des ongles, des bouts
d’oreilles, des auréoles et d’autres choses inobservées que le
copiste néglige, mais néanmoins exécutées par chaque artiste
d’une manière qui le caractérise. J’appris ensuite que sous ce
pseudonyme russe se dissimulait un médecin italien nommé
Morelli. Il mourut en 1891, sénateur du Royaume d’Italie. Je
crois sa méthode apparentée de très près à la technique médi-
cale de la psychanalyse. Elle aussi a coutume de deviner par
des traits dédaignés ou inobservés, par le rebut (« refuse ») de
l’observation, les choses secrètes ou cachées.

En deux endroits de la statue de Moïse, se rencontrent des
détails n’ayant pas encore été remarqués, n’ayant pas même
été correctement décrits, en rapport avec l’attitude de la main
droite et la position des deux Tables. Cette main intervient de
façon singulière, forcée, exigeant une explication, entre les
deux Tables et la barbe du héros irrité. On a dit qu’avec les
doigts elle fouillait dans la barbe, qu’elle jouait avec les mè-
ches, tandis que le bord du petit doigt s’appuyait sur les Ta-
bles. Rien de tout cela ne concorde avec la réalité. Recherchons
soigneusement — cela en vaut la peine — ce que font les doigts
de cette main droite, et décrivons exactement la puissante
barbe avec laquelle ils sont en rapport ¹⁾. On le voit alors très

¹⁾ Voyez le dessin ci-joint.

133

nettement : le pouce de cette main est caché, l’in-
dex seul, en contact effectif avec la barbe. Il s’enfonce si pro-
fondément dans la molle masse pileuse que celle-ci ressurgit
au-dessus et au-dessous (vers la tête et vers le ventre) dépas-
 

sant le niveau du doigt qui la presse. Les trois autres doigts
s’appuient contre la poitrine, les phalanges repliées, à peine
frôlés par la boucle droite de la barbe qui leur échappe. Ils se
sont pour ainsi dire écartés de la barbe. On ne peut donc pas
dire que la main droite joue avec la barbe ou qu’elle y fourrage;
 

134

ceci seul est exact : un doigt unique, l’index, appuie sur une
partie de la barbe et y creuse une profonde rigole. Voilà certes
un geste bizarre et difficile à comprendre que de presser sa
barbe d’un seul doigt !

La barbe très admirée du Moïse descend des joues, de la
lèvre supérieure, du menton en un certain nombre de mèches
qu’on peut encore distinguer sur leur parcours. L’une des mè-
ches les plus écartées sur la droite, celle qui part de la joue, se
dirige vers le bord supérieur de l’index, qui la retient. Nous
admettons qu’elle continue à glisser plus bas entre ce doigt et
le pouce, caché. La mèche opposée, du côté gauche, descend
sans déviation jusqu’au bas de la poitrine. La grosse masse
de poils, intérieure à cette dernière mèche, de là jusqu’à la
ligne médiane, a subi la plus surprenante des fortunes. Elle
ne peut suivre le mouvement de la tête vers la gauche, mais est
contrainte de former une courbe mollement déroulée, une sorte
de guirlande venant croiser la masse pileuse interne de droite.
Elle se trouve en effet retenue par la pression de l’index droit
quoique émanant de gauche et constituant, en réalité, la part
principale de la moitié gauche de la barbe. La barbe semble
donc, dans sa masse principale, rejetée vers la droite bien que
la tête soit fortement tournée à gauche. A la place où l’index
droit s’enfonce s’est formé une sorte de tourbillon ; là, des
mèches de gauche s’entrecroisent à des mèches de droite, com-
primées les unes et les autres par le doigt autoritaire. Par delà
seulement les masses pileuses s’épandent, libres, après avoir
été déviées de leur direction primitive et retombent verticales
jusqu’à la main gauche qui, reposant ouverte sur les genoux,
en reçoit les extrémités.

Je ne me fais pas d’illusion sur la transparence de ma des-
cription et ne me risque pas à juger si l’artiste nous a facilité
ou non l’explication de ce nœud dans la barbe. Mais ce fait est
au-dessus de toute contestation : la pression de l’index de la
main droite retient surtout des mèches de la moitié gauche de
la barbe, et, par cette énergique intervention, la barbe se trouve
empêchée de participer au mouvement de la tête et du regard
vers la gauche. On peut alors se demander ce que cette dispo-
sition signifie et à quels motifs elle doit d’être. Si réellement
des considérations de ligne ou de remplissage ont amené l’ar-

135

tiste à porter vers la droite l'ondoyante masse de la barbe de
Moïse regardant vers la gauche, employer pour cela la pres-
sion d'un seul doigt semble un moyen bien peu approprié!
Qui donc, après avoir rejeté pour une raison quelconque sa
barbe de côté s'aviserait de maintenir une moitié de barbe sur
l'autre par la pression d'un doigt ? Peut-être, après tout, ces
détails ne signifient-
ils rien et nous cassons-
nous la tête à pro-
pos de choses indifférentes à l'artiste ?

Mais continuons à croire à la signification de ces détails.
Une solution alors se présente qui lève toute difficulté et nous
fait pressentir un sens nouveau.

Si chez le Moïse les mèches gauches de la barbe sont pres-
sées par l'index droit, peut-
être est-
ce là le vestige d'un rap-
port plus intime entre la main droite et le côté gauche de la
barbe, ayant existé plus intime dans l'instant précédant celui
qui est figuré. La main droite avait peut-
être saisi la barbe
avec bien plus d'énergie, s'était avancée jusqu'au bord gauche;
en se retirant dans la position où nous la voyons maintenant,
une partie de la barbe l'aurait suivie, portant maintenant té-
moignage du mouvement qui se déroula. La guirlande de barbe
marquerait la trace du chemin parcouru par la main.

Nous aurions ainsi découvert un mouvement régressif de la
main droite. Cette supposition nous en impose inévitablement
d'autres. Notre imagination complète l'événement dont le
mouvement décelé par l'attitude de la barbe ne serait qu'un
épisode et nous ramène sans efforts à l'interprétation d'après
laquelle Moïse au repos serait effarouché soudain par la ru-
meur du peuple et la vue du Veau d'or. Il était assis tranquille,
la tête, avec la barbe ondoyante, regardant droit devant elle;
la main n'avait probablement rien à faire avec la barbe. Le
bruit frappe son oreille, la tête et le regard se tournent du côté
d'où vient le bruit troublant. Moïse voit la scène et la com-
prend. Alors, saisi de colère, d'indignation, il voudrait s'élan-
cer, punir les sacrilèges, les anéantir. Mais la fureur, qui se
sait encore loin de son but, éclate en attendant dans un geste
contre le propre corps. La main, impatiente, prête à agir, sai-
sit par devant la barbe, qui avait suivi le mouvement de la
tête, la serre d'une poigne de fer entre le pouce et la paume
de la main, avec les doigts qui se referment, geste de force

136

et de violence rappelant d’autres figures de Michel-Ange.
Alors — nous ne savons encore comment ni pourquoi — sur-
vient un changement: la main qui s’était avancée, plongée dans
la barbe, est retirée vivement; elle lâche la barbe, les doigts
s’en détachent, mais ils y étaient si profondément enfouis
qu’en se retirant ils entraînent une puissante mèche de gauche
à droite et là, sous la pression d’un doigt unique, le supérieur
et le plus long, cette masse va s’étendre au-dessus des mèches
de droite. Et cette position nouvelle, qui ne s’explique que par
le mouvement l’ayant précédée, est maintenant fixée.

Le moment est venu de réfléchir. Voici ce que nous avons
admis: la main droite se trouvait d’abord en dehors de la
barbe; dans un moment de violente émotion elle s’est portée
vers la gauche pour saisir celle-ci; enfin, elle s’est de nouveau
retirée, entraînant avec soi une partie de la barbe. Nous avons
disposé de cette main droite comme si nous pouvions en agir
avec elle à notre guise. Mais en avons-nous le droit? Cette
main est-elle donc libre? N’a-t-elle pas à tenir ou porter les
Saintes Tables? De telles fantaisies de gestes ne lui sont-elles
pas interdites par cette importante fonction? De plus, par
quoi ce mouvement de recul est-il motivé, si la main avait
obéi à un motif puissant en abandonnant sa pose première?

Voilà des difficultés nouvelles. Sans aucun doute la main
droite est en rapport avec les Tables. Nous ne pouvons par
ailleurs pas nier être à court d’un mobile forçant la main droite
à la retraite inférée. Mais si ces deux difficultés se lais-
saient dénouer ensemble en révélant un événement possible à
comprendre sans lacunes? Si justement ce qui arrive aux
Tables nous rendait compte des mouvements de la main?

Il est une chose à remarquer à propos de ces Tables, qui
jusqu’ici ne fut pas jugée digne d’observation ¹⁾. On disait :
La main s’appuie sur les Tables, ou bien: la main soutient les
Tables. On voit d’ailleurs dès l’abord les deux Tables rectan-
gulaires et serrées l’une contre l’autre dressées sur un coin. Si
l’on y regarde de plus près, on découvre que le bord inférieur
des Tables est autrement façonné que le bord supérieur, pen-
ché en avant de biais. Ce bord supérieur se termine en ligne

¹⁾ Voir le détail de la figure D.

137

droite, tandis que l’inférieur offre dans la partie de devant une
saillie, une sorte de corne, et c’est justement par cette saillie

Fig. L.

Fig. A.

Fig. B.

Fig. C.

que les tables touchent le siège de pierre. Quelle peut être la
signification de ce détail, d’ailleurs très inexactement repro-
duit.

138

duit dans un grand moulage en plâtre de l'Académie des
Beaux-Arts à Vienne. Cette corne doit désigner — cela est à
peine douteux — le bord supérieur des Tables d'après le sens
de l'écriture. Seul le bord supérieur de semblables tables rec-
tangulaires a coutume d'être arrondi ou échancré. Donc les
Tables sont ici la tête en bas. Singulier traitement d'objets
aussi sacrés. Elles sont sens dessus dessous et en équilibre ins-
table sur une pointe. Quel facteur a pu contribuer à une pa-
reille conception ? Ou bien ce détail-là aussi aurait-il été in-
différent à l'artiste ?

On se convainc alors de ceci : les Tables, elles aussi, ont
pris cette position par suite d'un mouvement déjà accompli,
et ce mouvement a dépendu du changement de position inféré
de la main; puis, à son tour, ce mouvement des Tables a forcé
la main à son ultérieur recul. Ce qui concerne la main et ce
qui concerne les Tables se combine alors dans l'ensemble sui-
vant. Au début, lorsque le personnage était là assis au repos
il tenait les Tables dressées sous le bras droit. La main droite
les tenait par le bord inférieur et y trouvait un appui dans la
saillie dirigée en avant. Cette facilité pour porter les Tables
explique sans plus pourquoi les Tables étaient tenues à re-
bours. Alors survint le moment où le repos fut troublé par la
rumeur. Moïse tourna la tête, et quand il eut aperçu la scène,
son pied se prépara à l'élan, sa main lâcha les Tables et se
porta à gauche et en haut dans la barbe, comme exerçant
d'abord sur soi sa propre violence. Les Tables furent donc
confiées à la pression du bras qui devait les serrer contre la
poitrine. Mais cette pression fut insuffisante et les Tables se
mirent à glisser en avant et en bas, leur bord supérieur d'abord
maintenu horizontal se porta en avant et en bas ; le bord infé-
rieur, privé de son soutien, se rapprocha, par son angle anté-
rieur, du siège de pierre. Un instant de plus, les Tables
allaient tourner sur ce nouveau point d'appui, atteindre, par
le bord auparavant supérieur, le sol et s'y fracasser. Pour évi-
ter cela, la main droite se retire brusquement, lâche la barbe
dont elle entraîne sans le vouloir une partie, rattrape le bord
des Tables et les soutient non loin de leur angle arrière devenu
maintenant l'angle supérieur. Ainsi cet assemblage qui semble
. singulier, forcé, de barbe, de main et de doubles Tables dres-
 

139

sées sur la pointe, peut se déduire d’un geste passionné de la
main et des conséquences bien fondées qui en dérivent. Veut-
on annuler les traces de ces mouvements impétueux, il faut
relever l’angle supérieur de devant des Tables, le repousser
dans le plan général de la statue, écarter ainsi du siège de
pierre l’angle inférieur de devant (celui qui a la saillie),
abaisser la main et la mettre sous le bord des Tables dont la
position redevient ainsi horizontale.

J’ai fait faire par un artiste trois dessins destinés à faire
comprendre ma description. Le troisième rend la statue telle
que nous la voyons; les deux autres représentant les états pré-
paratoires qu’implique mon interprétation, le premier, celui
du repos, le deuxième celui de la plus violente tension: apprêts
de l’élan, abandon par la main des Tables et chute imminente
de celles-ci. On peut observer que les deux reproductions com-
plémentaires de mon dessinateur rendent hommage aux des-
criptions inexactes des auteurs précédents. Un contemporain
de Michel-Ange, Condivi, disait: « Moïse, duc et capitaine des
Hébreux, est assis comme un sage en méditation, il serre sous
le bras les Tables de la Loi et se tient le menton (!) de la
main gauche, comme quelqu’un de fatigué et de plein de sou-
cis. » Cela ne se saurait voir dans la statue de Michel-
Ange, et cependant coïncide presque avec la supposition sur
laquelle est fondé le premier dessin. W. Lübke avait écrit,
avec d’autres observateurs: « Bouleversé, il saisit de la main
droite la barbe qui se répand magnifiquement… » Voilà qui
est inexact par rapport à la reproduction de la statue, mais qui
concorde avec notre deuxième dessin. Justi et Knapp ont vu,
ainsi que nous l’avons mentionné, que les Tables sont en train
de glisser et en danger de se briser. Ils durent se voir corrigés
par Thode leur montrant que les Tables étaient solidement
retenues par la main droite, mais ils auraient eu raison si, au
lieu de décrire la statue, ils avaient voulu faire la description
de notre dessin central. On pourrait presque croire que ces
auteurs se soient écartés de l’image réelle de la statue et que,
sans s’en douter, ils aient commencé une analyse des motifs
de ses gestes, les amenant aux mêmes conclusions que celles
par nous établies d’une manière plus consciente et plus posi-
tive.

140

III

Si je ne me trompe nous allons maintenant récolter les fruits
de nos peines. Nous l’avons vu: pour beaucoup de ceux que la
statue impressionne, l’interprétation s’impose qu’elle repré-
sente Moïse sous l’influence de spectacle de son peuple cor-
rompu dansant autour d’une idole. Mais il avait fallu abandon-
ner cette interprétation car la conséquence en eût été que Moïse
fût prêt à s’élancer sur le champ, à briser les Tables et à
accomplir l’œuvre de vengeance. Or, cela eût été en contradic-
tion avec la destination de la statue qui devait faire partie du
tombeau de Jules II en même temps que trois ou cinq autres
figures assises. Nous pouvons maintenant reprendre cette
interprétation abandonnée, car notre Moïse ne va ni s’élancer
ni lancer les Tables loin de lui. Ce que nous voyons en lui n’est
pas le début d’une action violente, mais les restes d’une émo-
tion qui s’éteint. Il avait voulu, dans un accès de colère, se
précipiter, tirer sa vengeance, oublier les Tables, mais il a
vaincu la tentation, il va rester assis ainsi, sa fureur maîtri-
sée, dans une douleur mélangée de mépris. Il ne rejettera pas
non plus les Tables pour les briser sur la pierre, car c’est à
cause d’elles qu’il a dominé son courroux, c’est pour les sauver
qu’il a vaincu son emportement passionné. Alors qu’il s’aban-
donnait à son indignation il fallait qu’il négligeât les Tables,
qu’il retirât la main qui les tenait. Elles se mirent à glisser,
en danger de se briser. Cela le rappela à lui. Il pensa à sa
mission, et, à cause d’elle, renonça à satisfaire sa passion. Sa
main se retira brusquement et sauva les Tables avant qu’elles
pussent tomber. Il reste dans cette position d’attente, et c’est
ainsi que Michel-Ange l’a représenté comme gardien du tom-
beau.

Une triple stratification, dans le sens de la verticale, est
visible dans cette statue. Les traits du visage reflètent les émo-
tions devenues prédominantes, le milieu du corps manifeste les
signes de l’émotion réprimée, le pied indique encore par sa
position l’action projetée, comme si la maîtrise de soi avait
progressé de haut en bas. Le bras gauche, dont il n’a pas été
question encore, semble réclamer sa part de notre interpré-
 

141

tion. La main gauche repose mollement sur les genoux et en-
loppe d’une façon caressante les derniers bouts de la barbe
retombante. Il semble qu’elle veuille compenser la violence
avec laquelle un moment auparavant la main droite avait mal-
mené la barbe.

On va maintenant nous objecter que ce n’est donc pas là le
Moïse de la Bible, lequel entra réellement en colère, lança
les Tables et les brisa. Mais un tout autre Moïse, né de la con-
ception de l’artiste qui se serait permis de corriger les textes
sacrés et d’altérer le caractère de l’homme divin. Nous est-il
permis d’attribuer à Michel-Ange cette liberté, peu éloignée
d’être un sacrilège?

Le passage de l’Écriture Sainte où est relatée la conduite
de Moïse dans la scène du Veau d’or est le suivant: (Je
m’excuse de me servir de la traduction de Luther, ce qui est
un anachronisme): ¹⁾

(Exode, Ch. 32) « v. 7) Alors l’Éternel dit à Moïse: Va,
descends, car ton peuple, que tu as fait monter du pays
d’Égypte, s’est corrompu. 8) Ils se sont bientôt détournés de
la voie que je leur avais commandé de suivre; ils se sont fait
un veau de fonte et ils se sont prosternés devant lui, et, lui
sacrifiant, ils ont dit: Ce sont ici tes dieux, ô Israël, qui t’ont
fait monter du pays d’Égypte. 9) L’Éternel dit encore à Moïse:
J’ai regardé ce peuple, voici, c’est un peuple d’un cou roide.
10) Or, maintenant, laisse-moi faire, et ma colère s’allumera
contre eux, et je les consumerai, mais je te ferai devenir une
grande nation. 11) Alors Moïse supplia l’Éternel, son Dieu,
et dit: O Éternel, pourquoi ta colère s’allumerait-elle contre
ton peuple, que tu as retiré du pays d’Égypte avec une grande
puissance et par une main forte?…
…14) Alors l’Éternel se repentit du mal qu’il avait dit qu’il
ferait à son peuple. 15) Et Moïse retourna, et descendit de
la montagne avec les deux Tables du témoignage en sa main,
savoir les Tables écrites de leurs deux côtés. Elles étaient
écrites deçà et delà. 16) Et les Tables étaient l’ouvrage de
Dieu; l’écriture était aussi l’écriture de Dieu, gravée sur les
Tables. 17) Alors Josué, entendant la voix du peuple qui fai-
 

¹⁾ Le traducteur s’est servi de la version française de I. F. Osterwald.
(Note du traducteur.)

142

sait du bruit, dit à Moïse: Il y a un bruit de bataille au camp.
18) Et Moïse lui répondit: Ce n’est point une voix ni un cri
de gens qui soient les plus forts, ni une voix ni un cri de gens
qui soient les plus faibles, mais j’entends une voix de per-
sonnes qui chantent 19) Et lorsque Moïse fut approché du
camp, il vit le veau et les danses. Alors la colère de Moïse
s’alluma, et il jeta de ses mains les Tables, et les rompit au
pied de la montagne. 20) Après, il prit le veau qu’ils avaient
fait, le mit au feu, et le moulut jusqu’à ce qu’il fût en poudre;
ensuite il répandit cette poudre dans les eaux, et il en fit boire
aux enfants d’Israël…
…30) Et le lendemain Moïse dit au peuple: Vous avez com-
mis un grand péché; mais je monterai à cette heure à l’Éter-
nel ; je ferai peut-être propitiation pour votre péché. 31) Moïse
donc retourna vers l’Éternel et dit: Hélas, je te prie, ce peuple
a commis un grand péché en se faisant des dieux d’or. 32) Mais
maintenant pardonne-
leur leur péché, ou efface-
moi mainte-
nant de ton livre que tu as écrit. 33) Et l’Éternel répondit à
Moïse: Celui qui aura péché contre moi, je l’effacerai de mon
livre. 34) Va maintenant, conduis le peuple au lieu duquel ¹⁾
je t’ai parlé. Voici mon ange ira devant toi, et au jour que je
ferai la vengeance, je punirai sur eux leur péché. 35) Ainsi
l’Éternel frappa le peuple parce qu’ils avaient été auteurs du
veau qu’ils avaient fait. »

Sous l’influence de l’exégèse moderne, il nous est impossible
de lire ce passage sans y trouver la trace d’une maladroite
compilation de plusieurs récits émanant de sources différentes.
Dans le verset 8, l’Éternel annonce lui-
même à Moïse que son
peuple s’est montré apostat et s’est fabriqué une idole. Moïse
intercède pour les pécheurs. Pourtant au verset 18 il se com-
porte envers Josué comme s’il ne le savait pas et il s’emporte
de colère subite (V. 19) quand il aperçoit la scène de l’adora-
tion des faux dieux. Dans le verset 14 il a déjà obtenu le par-
don de Dieu pour son peuple pécheur, pourtant il retourne
(V. 31) sur la montagne pour implorer ce pardon, il avertit
l’Éternel de l’apostasie du peuple et obtient l’assurance que
la punition sera différée. Le verset 35 se rapporte à une puni-
 

¹⁾ C’est-
à-
dire : « au lieu dont je t’ai parlé. » (Note de la Rédaction).

143

tion du peuple par Dieu, dont on ne dit rien, tandis que les
versets de 20 à 30 décrivent le châtiment exercé par Moïse
lui-même. On sait que les parties historiques de ce livre, qui
raconte l’Exode, présentent des contradictions encore plus
incongrues et frappantes.

Pour les hommes de la Renais-
sance — cela est évident — il
n’y avait pas de critique du texte biblique, ils le considéraient
comme cohérent et trouvaient sans doute qu’il n’offrait pas un
point de départ favorable à l’art descriptif. Le Moïse de la
Bible a été averti que le peuple s’est adonné à l’adoration des
faux dieux, il s’est porté vers la clémence et le pardon, et
tombe néanmoins dans un subit accès de fureur lorsqu’il aper-
çoit le Veau d’or et la foule dansant autour. Quoi d’étonnant
à ce que l’artiste, voulant décrire la réaction de cette doulou-
reuse surprise sur son héros, se soit rendu, pour des motifs
psychiques internes, indépendant du texte biblique? De tels
écarts du texte de l’Ecriture n’étaient nullement inhabituels,
même pour de moindres raisons, ni interdits à l’artiste. Un
tableau célèbre du Parmesan ¹⁾, qui se trouve dans sa ville na-
tale, nous montre Moïse assis en haut d’une montagne et pré-
cipitant les Tables à terre, quoique le verset de la Bible dise
expressément: il les brisa au pied de la montagne. Déjà la
représentation d’un Moïse assis ne peut s’appuyer sur le texte
biblique et elle semble donner raison à ceux qui admettent que
la statue de Michel-Ange ne se propose pas de fixer un moment
précis de la vie du héros. La transformation que Michel-Ange,
d’après notre interprétation, fait subir au caractère de Moïse,
est plus importante que l’infidélité au texte biblique. Moïse, en
tant qu’homme, était, d’après les témoignages de la tradition,
irascible et sujet à des emportements passionnés. C’est dans un
de ces accès de sainte colère qu’il avait tué l’Egyptien qui mal-
traitait un Israélite, ce qui le contraignit à quitter le pays et
à s’enfuir dans le désert. Dans un pareil éclat de passion il
avait fracassé les Tables écrites par Dieu lui-même. Quand la
tradition témoigne de pareils traits de caractère, sans doute est-
elle sans parti-pris et a-t-elle gardé l’empreinte d’une grande

1) Jérôme-François Mazzuoli, dit le Parmesan, peintre italien né à Parme,
mort à Casal-Majeur (1504–1540). (Note de la Rédaction).

144

personnalité ayant réellement existé. Mais Michel-Ange a
placé sur le tombeau du Pape un autre Moïse, supérieur au
Moïse de l’histoire ou de la tradition. Il a remanié le motif des
Tables de la Loi fracassées, il ne permet pas à la colère de
Moïse de les briser, mais la menace qu’elles puissent être
brisées apaise cette colère ou tout au moins la retient au mo-
ment d’agir. Par là il a introduit dans la figure de Moïse quel-
que chose de neuf, de surhumain, et la puissante masse ainsi
que la musculature exubérante de force du personnage ne sont
que le moyen d’expression tout matériel servant à rendre
l’accomplissement psychique le plus formidable dont un
homme soit capable: vaincre sa propre passion au nom d’une
mission et d’une destinée auxquelles on s’est voué.

L’interprétation de la statue de Michel-Ange peut ici attein-
dre son terme. On peut encore poser cette question: quels mo-
tifs ont poussé l’artiste à choisir, pour le tombeau du Pape
Jules II, un Moïse, et surtout un Moïse ainsi transformé? De
bien des côtés, et unanimement, on prétendit que ces motifs
seraient à rechercher dans le caractère du Pape et dans les
rapports que l’artiste avait avec lui. Jules II s’apparentait à
Michel-Ange en ceci qu’il cherchait à réaliser de grandes et
puissantes choses, avant tout le grandiose par la dimension.
Il était homme d’action, son but était net: il visait à l’unité de
l’Italie sous la domination de la Papauté. Ce qui ne devait
réussir que plusieurs siècles plus tard par la coaction d’autres
forces, il voulait l’atteindre seul, isolé dans le court espace de
temps et de domination à lui dévolu, impatient, par des moyens
violents. Il savait estimer en Michel-Ange un de ses pairs,
mais le fit souvent souffrir par ses colères et ses manques
d’égards. L’artiste se savait doué de la même ambitieuse vio-
lence et il se peut qu’esprit spéculatif autrement pénétrant,
il ait pressenti l’insuccès auquel ils étaient voués tous les deux.
Ainsi il dota le mausolée du Pape de son Moïse, non sans
reproche contre son protecteur disparu, en avertissement pour
lui-même, et par cette critique il sut s’élever au-dessus de
sa propre nature.

IV

En 1863, un Anglais, W. Watkiss Lloyd, a consacré un

145

petit livre au Moïse de Michel-Ange ¹⁾. Lorsque je réussis à
me procurer cet écrit de 46 pages, c’est avec des sentiments
mêlés que je pris connaissance de son contenu. Ce me fut une
occasion d’expérimenter sur moi-même quels mobiles peu
dignes et enfantins interviennent souvent dans notre travail
au service d’une grande cause. Je regrettai que Lloyd eût
trouvé d’avance et indépendamment de moi une bonne part de
ce qui m’était précieux comme résultant de mes propres efforts,
et ce n’est qu’après coup que je pus me réjouir de cette confir-
mation inattendue. Il est vrai que nos vues divergent en un
point décisif.

Lloyd a d’abord remarqué que les descriptions habituelles
sont inexactes, que Moïse n’est pas sur le point de se lever ²⁾,
que la main droite ne saisit pas la barbe, et que son index seul
repose sur elle ³⁾.

Il a aussi constaté, ce qui est plus important, que la posi-
tion de la statue représentée ne peut s’expliquer que par le
rappel d’un moment précédent, non représenté, et que le fait
de porter les mèches gauches de la barbe vers la droite indique
que la main droite et la partie gauche de la barbe devaient se
trouver précédemment en relation intime et naturelle. Mais
il prend une autre voie pour rétablir ce voisinage nécessaire-
ment déduit, il ne dit pas : la main se portait sur la barbe,
mais : la barbe se trouvait près de la main. Il explique qu’on
doit se figurer les choses ainsi : « la tête de la statue juste
avant la subite surprise, était tournée en plein sur la droite
au-dessus de la main qui, avant comme après, tenait les
Tables de la Loi ». Le poids exercé sur la paume de la main
(par les Tables) fait s’ouvrir naturellement les doigts sous
les boucles retombantes et le subit mouvement de conversion
de la tête de l’autre côté a pour effet qu’une partie des mèches
se trouve un moment retenue par la main restée immobile,

¹⁾ W. Watkiss Lloyd : The Moses of Michel-Angelo, London, Williams
and Norgate, 1863.

²⁾ But he is not rising or preparing to rise ; the bust is fully upright,
not thrown forward for the alteration of balance preparatory for such a move-
ment... (p. 10).

³⁾ Such a description is altogether erroneous : the fillets of the beard are
detained by the right hand, but they are not held, nor grasped, enclosed or
taken hold of. They are even detained but momentarily — momentarily
engaged, they are on the point of being free for disengagement (p. 11).

146

constituant cette guirlande de barbe qu’il faut comprendre
comme un sillage (« wake »), laissé par la main.

Lloyd se laisse détourner de l’autre rapprochement pos-
sible entre la main droite et la moitié gauche de la barbe, par
une considération qui prouve combien il a passé près de notre
interprétation. Il n’admet pas que le prophète, même dans la
plus grande agitation, ait pu étendre la main pour tirer ainsi
sa barbe de côté. Dans ce cas la position des doigts serait
devenue tout autre, et, de plus, à la suite de ce mouvement
les Tables, qui ne sont retenues que par la pression de la
main, auraient dû tomber; il faudrait donc attribuer au per-
sonnage, pour qu’il pût encore retenir les Tables, un geste
maladroit dont la représentation équivaudrait à une profana-
tion. (« Unless clutched by a gesture so awkward, that to
imagine it is profanation. »)

Il est facile de voir à quoi tient cette omission de l’auteur.
Il a exactement interprété les singularités concernant la
barbe, en y voyant les marques d’un mouvement déjà accom-
pli, mais il a négligé de tirer les mêmes conclusions des parti-
cularités, non moins forcées, de la position des Tables. Il ne
tient compte que des indications données par la barbe, et non
plus de celles fournies par les Tables, dont il considère la
position finale comme ayant été aussi l’originale. C’est ainsi
qu’il se barre le chemin menant à une conception telle que
la nôtre, conception qui, par la mise en valeur de certains dé-
tails peu apparents, conduit à une interprétation surprenante
et de toute la figure et des intentions qui l’animent.

Mais qu’en serait-il si tous deux nous faisions fausse route?
Si nous avions relevé comme importants et significatifs des
détails indifférents à l’artiste et qu’il aurait, arbitrairement
ou pour des raisons plastiques, faits tels qu’ils sont, sans
sous-entendre aucun mystère? Aurions-nous subi le sort de
tant de critiques qui croient voir distinctement ce que l’artiste
n’a voulu faire ni consciemment, ni inconsciemment? Je ne
saurais en décider. A Michel-Ange, à l’artiste dans les œuvres
duquel un si grand fonds d’idées lutte pour trouver son expres-
sion, convient-il d’attribuer une indécision aussi naïve, et
cela justement quand il s’agit de ces traits frappants et étran-
ges de la statue de Moïse? Finalement, on peut ajouter-
en

147

toute humilité que la cause de cette incertitude, l’artiste
en partage la responsabilité avec le critique. Michel-Ange a
maintes fois été dans ses créations jusqu’à la limite extrême
de ce que l’art peut exprimer; peut-être n’a-t-
il pas non plus
atteint le plein succès avec le Moïse, si son intention était de
laisser deviner la tempête qu’a soulevée une émotion violente
par les signes qui en demeurent, quand, la tempête passée, est
revenu le repos.

Appendice

Par Sig. Freud (1927).
(Traduit par Marie Bonaparte)

Des années après la parution de ce travail sur le Moïse de Mi-
chel-Ange, publié en 1914, dans la revue Imago – sans que mon
nom soit mentionné – un numéro du Burlington Magazine for
Connoisseurs (N° CCXVII, vol. XXXVIII. Avril 1921) parvint en-
tre mes mains par les soins de E. Jones, de Londres, et ainsi fut à
nouveau sollicité mon intérêt pour l’interprétation que j’avais pro-
posée de la statue. Dans ce numéro se trouve un court article de H.
P. Mitchell relatif à deux bronzes du XII^e siècle, actuellement à
l’Ashmolean Museum, à Oxford, et attribués à un éminent artiste de
ce temps: Nicolas de Verdun. De lui nous possédons encore d’autres
œuvres à Tournai, à Arras et à Klosterneuburg, près Vienne; le re-
liquaire des Trois Rois, à Cologne, est considéré comme son chef-
d’œuvre.

L’une des deux statuettes étudiées par Mitchell est un Moïse,
(haut d’un peu plus de 23 cm.) identifié comme tel indiscutablement
de par les tables de la Loi qu’il porte. Ce Moïse est également repré-
senté assis, enveloppé d’un manteau à large plis; son visage a une
expression émue, passionnée et peut-être affligée, sa main droite
saisit la longue barbe et en presse les mèches, comme en une pince,
entre la paume et le pouce, c’est-à-dire exécute ce même mouvement
supposé, dans la figure 2 de mon essai, être le stade préliminaire de
l’attitude dans laquelle nous voyons maintenant figé le Moïse de
Michel-Ange.

Un regard sur la reproduction ci-jointe fait voir la différence
principale existant entre les deux figures que plus de trois siècles
séparent. Le Moïse de l’artiste lorrain tient les Tables de la main
gauche par leur bord supérieur et les appuie sur son genou; trans-
fère-t-on les Tables de l’autre côté et les confie-t-on au bras droit,

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alors on a rétabli la situation initiale du Moïse de Michel-Ange. Si
ma conception du geste par lequel Moïse saisit sa barbe est admissi-
ble, le Moïse de l’an 1180 reproduit un moment emprunté à l’orage
des passions, mais la statue de Saint-Pierre-ès-Liens le calme après
l’orage.

Je crois que la trouvaille dont il est ici fait part accroît la vraisem-
blance de l’interprétation que j’essayai dans mon travail de 1914.
Peut-être sera-t-il possible à un connaisseur d’art de combler l’abîme
creusé par les siècles entre le Moïse de Nicolas de Verdun et celui
du Maître de la Renaissance italienne, en montrant qu’il existe des
types intermédiaires’ de Moïse.