LE THÈME DES TROIS COFFRETS (1)

I

Deux scènes de Shakespeare, l'une gaie, l'autre
tragique, m'ont donné dernièrement l'occasion de poser
un petit problème et de le résoudre.

La scène gaie est celle du choix que les prétendants,
dans le Marchand de Venise, doivent faire entre trois
coffrets. La jeune et sage Portia est obligée, par la
volonté de son père, de ne prendre pour époux parmi
ses prétendants que celui qui, de trois coffrets qu'on
lui présente, saura choisir le bon. Les trois coffrets
sont d'or, d'argent et de plomb ; le bon est celui qui
contient le portrait de la jeune fille. Deux des concur-
rents se sont déjà retirés sans succès, ils avaient choisi
l'or et l'argent. Bassanio, le troisième, se décide pour
le plomb ; par là, il obtient la fiancée qui, avant même
l'épreuve du sort, avait éprouvé un penchant pour lui.
Chacun des prétendants avait, dans un discours,
donné les motifs de son choix, vantant le métal préféré
et diminuant le mérite des deux autres. La plus diffi-
cile des tâches était par là échue à l'heureux concur-
rent.

¹⁾A paru d'abord dans Imago, II (1913), puis dans la qua-
trième série de la Sammlung kleiner Schriften zur Neuro-
senlehre.

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rent ; ce qu’il trouve à dire pour magnifier le plomb
par rapport à l’or et à l’argent est peu de chose et
semble forcé. Si, dans la pratique de la psychanalyse,
nous rencontrions un discours de ce genre, nous ne
manquerions pas de flairer, derrière ces raisons peu
satisfaisantes, des motifs secrètement dissimulés.

Shakespeare n’a pas, lui-même, inventé le thème des
trois coffrets ; il l’a pris dans un récit des Gesta Roma-
norum, où une jeune fille tente ce même choix pour
conquérir le fils de l’empereur ¹⁾. Et, là aussi, c’est
le troisième métal, le plomb, qui porte la chance. Il
n’est pas difficile de deviner qu’il s’agit ici d’un vieux
thème, dont il y a lieu de chercher l’interprétation,
la dérivation, et ce à quoi il faut le ramener. Une
première conjecture sur ce que peut bien signifier ce
choix entre l’or, l’argent et le plomb trouve son expres-
sion dans une remarque de Ed. Stucken ²⁾, lequel s’est
occupé de cette même matière dans une dissertation
étendue. Voici ce qu’il en dit : « Ce que sont les trois pré-
tendants de Portia, leur choix le montre clairement :
le prince du Maroc choisit le coffret d’or : il est le
soleil ; le prince d’Aragon choisit le coffret d’argent :
il est la lune ; Bassanio choisit le coffret de plomb : il
est l’enfant des étoiles. » Pour soutenir cette interpré- tation, il cite un épisode du poème épique populaire
esthonien Kalewipoeg, dans lequel les trois prétendants
sont représentés sans aucun déguisement comme
soleil, lune et fils des étoiles (« le fils de l’étoile polaire »)
et où, de même, la fiancée est accordée au troisième.

Notre petit problème nous aurait-il ainsi orientés
vers un mythe astral ? Quel dommage de ne pouvoir
nous contenter de cette explication ! Le problème

¹⁾ G. Brandès. William Shakespeare, 1896.
²⁾ Ed. Stucken, Astralmy then (Mythes astraux), p. 655,
Leipzig, 1907

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continue à se poser, car nous ne croyons pas, ainsi
que le font tant de mythologues, que les mythes aient
été lus dans le ciel et en descendent; nous jugeons
plutôt, avec O. Rank ¹⁾, qu’ils ont été projetés au
ciel après avoir surgi ailleurs dans des conditions
purement humaines. Et c’est à ce fond humain que
va notre intérêt.

Revenons-en à notre sujet. Dans le poème esthé-
nien comme dans le récit des Gesta Romanorum,
il s’agit du choix que fait une jeune fille entre trois
prétendants. Dans la scène du Marchand de Venise,
il semble que ce soit le même thème, mais, en même
temps, apparaît ici une sorte de renversement de ce
thème : c’est un homme qui choisit entre trois coffrets.
Si nous avions à faire à un rêve, nous penserions aus-
sitôt que ces coffrets sont des femmes, des symboles de
l’essentiel chez la femme, donc de la femme elle-même,
comme il en est en général des boîtes, cassettes, cor-
beilles, etc. Si nous nous permettons d’admettre dans
notre mythe aussi ce remplacement symbolique, la
scène des coffrets dans le Marchand de Venise aura
vraiment subi le renversement que nous avons sup-
posé. D’un seul coup, et comme il n’arrive d’ordinaire
que dans les contes de fées, nous avons dépouillé notre
thème de son revêtement astral, et nous voyons à
présent qu’il traite un thème humain : le choix que
fait un homme entre trois femmes.

Mais tel est le sujet même d’une autre scène de
Shakespeare dans l’un de ses drames les plus émou-
vants ; il ne s’agit plus cette fois du choix d’une
fiancée et, néanmoins, on retrouve ici de secrètes
analogies avec le choix des coffrets dans le Marchand

¹⁾O. Rank, Der Mythus von der Geburt des Helden, (Le
mythe de la naissance du héros) 1909, p. 8 et suivantes.

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de Venise. Le vieux roi Lear se décide, de son vivant
encore, à partager son royaume entre ses trois filles,
et ceci en proportion de l’amour qu’elles sauront lui
manifester. Les deux aînées, Goneril et Régane,
s’épuisent en protestations d’amour et en vantar-
dises ; la troisième, Cordélia, s’y refuse. Le père
devrait reconnaître et récompenser cet amour silen-
cieux et effacé de la troisième, mais il le méconnaît,
il repousse Cordélia et partage le royaume entre les
deux autres, pour son propre malheur et celui de tous.
N’y a-t-il pas là de nouveau une scène représentant
le choix entre trois femmes, dont la plus jeune se trouve
être la meilleure et la plus parfaite ?

Aussitôt nous viennent à l’esprit d’autres scènes prises
dans des mythes, des contes ou des poèmes, lesquelles
ont pour sujet cette même situation. Ainsi, le berger
Pâris a le choix entre trois déesses dont il déclare la
troisième la plus belle. Cendrillon, de même, est, elle
aussi, la plus jeune des sœurs, que le fils du roi pré-
fère aux deux autres. Psyché, dans la fable d’Apulée,
est la plus belle et la plus jeune de trois sœurs, Psyché,
d’une part, révérée comme une Aphrodite devenue
femme, d’autre part, traitée par cette déesse elle-même
comme Cendrillon par sa marâtre, obligée de trier
un tas de graines mélangées et y parvenant grâce à
l’aide de petits animaux (des pigeons pour Cendril-
lon ¹⁾, et pour Psyché ²⁾ des fourmis). Celui qui
voudrait faire d’autres recherches sur ce sujet saurait
certainement trouver, sous d’autres aspects encore, ce
même thème, avec conservation de ses traits essentiels.

¹⁾Le lecteur français ignore sans doute cet épisode des
pigeons, étranger à la rédaction de Perrault. L’auteur fait ici
allusion à une version allemande de ce conte répandu dans tout
l’univers. (Note des trad.)

²⁾Je dois au Dr O. Rank l’indication de cette concordance

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Contentons-
nous de Cordélia, d’Aphrodite, de Cen-
drillon et de Psyché! Les trois femmes, dont la plus
jeune est la plus parfaite, il faut en quelque sorte les
considérer comme de même essence puisqu’on les pré-
sente comme trois sœurs. Si, chez Lear, il s’agit des
trois filles de celui qui choisit, cela ne doit pas nous
égarer et n’a peut-
être pas d’autre importance que
d’exprimer ce fait que Lear est un homme âgé. Il
n’est pas facile autrement de faire accomplir à un vieil
homme un choix entre trois femmes; voilà pourquoi
on présente ici les trois sœurs comme ses filles.
Mais qui donc sont ces trois sœurs et pourquoi
est-
ce sur la troisième que le choix doit tomber? Si
nous pouvions répondre à cette question, nous possé-
derions l’interprétation cherchée. Cependant, nous nous
sommes déjà une fois servis de la technique psycha-
nalytique, lorsque nous avons comparé symbolique-
ment les trois coffrets à trois femmes. Ayons le courage
de poursuivre dans ce sens, et nous entrerons dans une
voie qui, tout en nous faisant d’abord rencontrer
de l’imprévu et de l’incompréhensible, nous mènera
par des détours peut-
être à quelque but.
Il pourra paraître surprenant que cette troisième
femme, si parfaite, possède, dans bien des cas, outre sa
beauté, encore certaines particularités. Ce sont des
qualités qui semblent tendre à faire partie de quelque
ensemble, sans, toutefois, que nous puissions nous
attendre à les rencontrer à un degré égal dans chaque
exemple. Cordélia se fait indistincte, peu apparente,
comme le plomb; elle reste muette, elle « aime et se
tait ». Cendrillon se cache pour qu’on ne puisse pas
la trouver. Nous pouvons peut-
être assimiler le fait
de se cacher à celui d’être muet. Mais ce ne seraient
encore là que deux cas sur les cinq que nous avons
choisis. Cependant, chose remarquable, nous trouvons

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encore une allusion à des particularités analogues dans
deux autres cas. Nous avons déjà comparé au plomb
Cordélia, qui se tient obstinément à l’écart. Or, dans
le discours que fait Bassanio pendant son choix des
coffrets, il est dit du plomb, d’une façon que rien ne
prépare :

« Thy paleness moves me more than eloquence. »

(Plainness, selon un autre texte.)

C’est-à-dire : Ta pâleur ou ta simplicité, me touche
plus que l’éloquence (c’est-à-dire que les manières
criardes des deux autres).

L’or et l’argent sont « bruyants »; le plomb est
muet comme Cordélia, vraiment, qui « aime et se
tait » ¹⁾.

Rien, dans les récits grecs anciens du jugement de
Pâris, ne trahit une semblable réserve chez Aphro-
dite. Chacune des trois déesses parle au jeune homme
et cherche à le gagner par des promesses. Mais, dans une
version toute moderne de cette même scène, ce trait
qui nous a frappé chez la troisième femme reparaît
assez singulièrement. Dans le livretto de la Belle Hélène,
Pâris, après avoir rendu compte des tentatives de séduc-
tion des deux autres déesses, raconte comment Aphro-
dite s’est comportée dans ce tournoi pour le prix de
beauté :

La troisième, ah! la troisième…
La troisième ne dit rien.
Elle eut le prix tout de même…
Calchas, vous m’entendez bien ?

¹⁾Cette allusion se perd complètement dans la traduction
allemande de Schlegel, elle y prend même la tendance à signifier
le contraire :

Dein schlichtes Wesen spricht beredt mich an.
(Ton être modeste s’adresse à moi éloquemment.)

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Nous décidons-
nous à voir les particularités de la
troisième concentrées dans le « mutisme », la psycha-
nalyse nous le dira : le mutisme en rêve est une
représentation usuelle de la mort ¹⁾.

Il y a plus de dix ans, un homme d’une haute intel-
ligence me communiqua un rêve qu’il comptait apporter
comme preuve à l’appui de la nature télépathique des
rêves. Il avait vu en rêve un ami absent dont il était
sans nouvelles depuis longtemps et lui avait fait
d’amers reproches sur son silence. L’ami ne lui avait
pas répondu. Or, il s’avéra par la suite qu’environ au
moment où ce rêve avait été rêvé, l’ami s’était suicidé.
Laissant de côté le problème de la télépathie, il ne
semble pas douteux que le mutisme dans ce rêve
n’ait été une façon de représenter la mort. De même,
dans le rêve, le fait d’être caché ou d’être introuvable
est un symbole de la mort qu’on ne saurait mécon-
naître, (le prince dans Cendrillon ne peut par trois fois
la découvrir). La pâleur frappante que rappelle la
« paleness » du plomb dans l’une des variantes du texte
de Shakespeare n’est pas un symbole moins évident ²⁾.

¹⁾Le mutisme se trouve aussi indiqué par Stekel comme un
des symboles de la mort. (Sprache des Traumes, 1911 [Le langage
du rêve], p. 351.) (Note de l’auteur.) C’est chose évidente et
courante que cette caractérisation des morts par leur silence à
notre égard. C’est de cette façon, d’ailleurs, que le Dr Morlet
explique l’absence de bouche chez les fameuses idoles glozéliennes,
d’authenticité si discutée : « Pour ces peuples primitifs, ce qui
« devait, dès l’abord, distinguer un mort d’un vivant, c’est
« qu’il ne pouvait plus parler. La représentation de la mort,
« qui est le grand silence, demandait la suppression de la
« bouche. » (Mercure de France, 15 octobre 1926, p. 262, note.)
Nous devons cet intéressant rapprochement comme d’ailleurs
toutes les autres notes de cet essai qui ne sont pas de l’auteur au
Dr Édouard Pichon, secrétaire de la Revue française de Psycha-
nalyse lorsque notre traduction y parut. (Note des trad.)

²⁾Stekel, loc. cit.

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Il nous sera bien plus facile de faire passer cette
interprétation du langage des rêves dans le langage
mythologique qui nous occupe, si nous pouvons mon-
trer que le mutisme, ailleurs encore que dans les
rêves, doive être interprété comme indice de la mort.

Je prends ici le neuvième des contes populaires de
Grimm, intitulé : Les douze frères ¹⁾. Un roi et une
reine avaient douze enfants, douze garçons. Le roi
dit alors que si le treizième enfant était une fille, les
garçons seraient condamnés à mourir. Dans l’attente
de cette naissance, il fait faire douze cercueils. Les
douze fils, avec l’aide de leur mère, s’enfuient dans
une forêt écartée et jurent de tuer toute fille qu’ils
rencontreraient.

Ce fut une fille qui naquit. Elle grandit et apprend
un jour par sa mère qu’elle a eu douze frères. Elle résout
de les retrouver, rencontre dans la forêt le plus jeune
qui la reconnaît, mais qui voudrait la cacher à cause
du serment des frères. La sœur dit : « Je veux bien
mourir si, par là, je puis sauver mes douze frères. » Mais
les frères l’accueillent de bon cœur, elle reste auprès
d’eux et s’occupe de leur ménage.

Près de la maison, dans un petit jardin poussent
douze lis ; la jeune fille les cueille pour en donner un
à chacun de ses frères. Instantanément, les frères
sont changés en corbeaux et disparaissent, de même
que la maison et le jardin. Les corbeaux sont des
oiseaux-âmes, le meurtre des douze frères par leur sœur
se trouve de nouveau indiqué par la cueillette des douze
fleurs, comme au début il l’était par les douze cer-
cueils et la disparition des frères. La jeune fille, tou-
jours prête à délivrer ses frères de la mort, apprend à
quelle condition elle y arrivera ; elle devra pendant

¹⁾Voir p. 50 de l’édition « Reklamausgabe », vol. I

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sept ans rester muette, ne pas articuler un seul mot.
Elle se soumet à cette épreuve, qui la met elle-même
en danger de mort, c'est-à-dire qu'elle meurt elle-
même pour ses frères comme elle en avait fait vœu
avant sa rencontre avec eux. Par l'observation absolue
du mutisme, elle réussit enfin à délivrer les corbeaux.

D'une manière analogue, dans le conte des Six
cygnes, les frères métamorphosés en oiseaux sont,
par le mutisme de leur sœur, délivrés, c'est-à-dire
rendus à la vie. La jeune fille a pris la ferme résolution
de sauver ses frères, « dût-il lui en coûter la vie » et,
devenue l'épouse du roi, elle risque sa vie plutôt que
de renoncer à son mutisme, ce qu'il lui faudrait faire
pour confondre de méchantes accusations.

Nous trouverions certes, dans les contes, d'autres
preuves encore de ce que le mutisme doit être
compris comme une représentation de la mort. Et, si
nous en croyons ces indices, alors la troisième des sœurs
entre lesquelles choisir sera une morte. Mais elle
peut être encore autre chose, à savoir : la mort elle-
même, la déesse de la Mort. Grâce à un déplacement
assez fréquent, les qualités qu'une divinité octroie
aux hommes lui sont attribuées à elle-même. Ce dépla-
cement nous surprendra d'autant moins chez la déesse
de la Mort que, dans la conception et la représentation
modernes qui sont ici devancées, la mort elle-même
n'est qu'une personne morte.

Cependant si la troisième des sœurs est la déesse de la
Mort, nous connaissons ces sœurs ! Ce sont les sœurs
symbolisant la Destinée, les Moires, ou Parques, ou
Nornes, dont la troisième s'appelle Atropos, l'Inexo-
rable ¹⁾.

¹⁾« Ἄτροπος, de ἀ, préfixe négatif phonétiquement issu de
l'indo-européen n (cf. all. un-, latin in-), et de τροπη, qui est

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II

Mais laissons là pour le moment cette interpré-
tation et ses rapports à notre mythe pour demander
aux mythologues de nous instruire sur le rôle et
l'origine des déesses du Destin ¹⁾.

La plus antique mythologie grecque ne connais-
sait qu'une seule Μοῖρα, personnification de la destinée
inévitable (dans Homère) ²⁾. Cette évolution d'une
Moire unique en un groupe de sœurs, de trois divinités,
(plus rarement de deux), se fit probablement à l'instar
d'autres divinités auxquelles les Moires sont apparen-
tées, telles les Grâces, les Heures.

Les Heures furent à l'origine des divinités des eaux
célestes qui dispensent la pluie et la rosée, des nuages
dont la pluie découle et, comme les nuages sont conçus
sous les espèces d'un tissu, il en ressort pour ces déesses
le caractère de fileuses, qui se fixe spécialement sur les
Moires. Dans les pays méditerranéens sur lesquels règne
le soleil, c'est de la pluie que dépend la fertilité du sol et
c'est pourquoi les Heures se transforment en divinités
de la végétation. On leur doit la beauté des fleurs, la ri-
chesse des fruits et on leur accorde une plénitude d'ai-
mables et charmantes qualités. Elles deviennent les
divinités représentatrices des saisons ³⁾ et peut-être
l'une des formes de la racine de τρέπειν, détourner. (Note des
traductrices, d'après le D^r Ed. Pichon).

¹⁾Ce qui suit est emprunté au dictionnaire de Roscher
(Roschers Lexikon der griechischen und römischen Mythologie)
sous les titres correspondants.

²⁾Μοῖρα, de *σμρο-γα, se rattache à μείρομαι, obtenir en
partage (Note des traductrices, d'après le D^r Ed. Pichon.)

³⁾Cette filiation des fonctions divines des Heures n'est peut-
être plus exactement en rapport avec les données actuelles de
la linguistique. En effet, si l'on en croit Boisacq (Dictionnaire

97

doivent-elles à cette circonstance leur nombre de trois,
si tant est que le caractère sacré du nombre trois
n’y eût pas suffi. Car ces anciens peuples ne discer-
naient au début que trois saisons : l’hiver, le printemps
et l’été. Ce n’est que plus tard que l’automne y fut
ajouté, à l’époque gréco-romaine, et alors souvent les
Heures, parurent au nombre de quatre dans les œuvres
d’art.

Leurs rapports avec le temps resta acquis aux
Heures ; plus tard, elles présidèrent aux heures du jour
comme autrefois aux saisons de l’année et finalement
leur nom se réduisit à désigner l’heure (heure, ὥρα).
Les Nornes de la mythologie germanique, si proches
parentes par leur essence des Heures et des Moires,
montrent ostensiblement dans leur nom même ce sens
relatif au temps. Mais l’essence de ces divinités ne pou-
vait qu’être plus profondément conçue et transférée
au caractère de nécessité présidant au changement
des saisons ; les Heures devinrent ainsi gardiennes
des lois de la Nature et de cette sainte ordonnance
qui fait revenir dans la Nature les mêmes phéno-
mènes suivant un ordre immuable.

Cette notion relative à la Nature eut sa répercussion
sur la conception de la vie humaine. Le mythe de la
Nature se transforma en un mythe humain ; les déesses
du temps devinrent les divinités du Destin. Mais ce
rôle des Heures ne trouva son expression que chez
les Moires, qui veillent aussi inexorablement sur la
nécessaire ordonnance de la vie humaine que les Heures

étymologique de la langue grecque, p. 1083, s. v. ὥρα), le vocable
ὥρα paraît avoir désigné primitivement une saison, un laps
de temps. Il représente en effet, semble-t-il, un indo-européen
*yōrā, ancêtre de l’allemand Jahr et de l’anglais year, qui ont
pris le sens d’année. (Note des traductrices, d’après le Dr Ed.
Pichon.)

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le font sur les lois de la Nature. L’inévitable sévérité
de la loi, les rapports avec la mort et avec la destruc-
tion qui avaient été épargnées aux gracieuses appari-
tion des Heures se marquèrent en dures empreintes
sur les Moires, comme si l’homme n’avait réalisé tout
le sérieux des lois de la Nature qu’en se sentant con-
traint lui-même de s’y subordonner.

Les noms des trois fileuses ont d’ailleurs été assez
bien compris par les mythologues. La deuxième,
Lachésis ¹⁾, semble désigner ²⁾ « le hasard qui se
manifeste au dedans des lois régissant le destin »
– nous dirions : le fait de vivre – comme Atropos
représente l’inévitable, la mort, et il ne resterait
alors à Clotho ³⁾ que le sens des fatales dispositions
innées.

Mais revenons-en à notre thème du choix entre
trois sœurs. Nous verrons alors avec un profond déplai-
sir combien les situations envisagées, quand nous y
incorporons cette nouvelle interprétation, deviennent
incompréhensibles, combien de contradictions se font
jour dans leur contenu apparent. La troisième des
sœurs est la déesse de la Mort, la mort elle-même, mais
dans le choix de Pâris elle est la déesse de l’Amour,
dans le conte d’Apulée une beauté comparable à
cette déesse, dans le Marchand de Venise la plus belle
et la plus sage des femmes, chez Lear la seule fille
fidèle ! Peut-on imaginer contradiction plus flagrante ?
Mais peut-être cette si invraisemblable surenchère

¹⁾Λάχεσις, lot, part, de λαγχάνω, obtenir par le sort. (Note
des traductrices, d’après le Dr Ed. Pichon.)

²⁾J. Roscher (d’après Preller-Robert), Griechische Mytho-
logie.

³⁾Κλωθώ, la dévideuse, de κλώθω, dévider. (Note des
traductrices, d’après le Dr Ed. Pichon.)

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est-elle tout près d’être comprise.. Et elle a réel-
lement lieu chaque fois où, dans notre thème, le
choix entre les femmes est libre et qu’en même temps
ce choix doive tomber sur la mort, que pourtant nul
ne choisit, dont on devient la proie de par le destin
seul.

Or, des contradictions d’une certaine nature, des
remplacements par le plus absolu contraire n’offrent
pas au travail d’interprétation analytique de sérieuses
difficultés. Nous n’en appellerons pas ici à ces modes
d’expression de l’inconscient d’après lesquels, comme
dans le rêve, les contraires sont si fréquemment
représentés par un seul et même élément. Mais il y a
dans la vie psychique des mobiles qui amènent le rem-
placement d’une chose par son contraire, en créant
ce qu’on appelle une formation réactionnelle, et c’est
la découverte de tels mobiles cachés qui sans doute
assurera à notre travail le succès. La création des
Moires résulte d’une constatation avertissant l’homme
qu’il fait lui aussi partie de la Nature et qu’il est,
de par cela, soumis à l’inexorable loi de la Mort.
Quelque chose en l’homme devait se révolter contre
cet assujettissement, l’homme ne renonçant qu’à
regret à sa situation d’exception. Or, nous savons que
l’homme use de l’activité de son imagination pour
satisfaire ceux de ses désirs que la réalité frustre.
C’est ainsi que son imagination s’éleva contre la cons-
tatation personnifiée dans le mythe des Moires, et
qu’il créa le mythe, dérivé de celui des Moires, dans
lequel la déesse de la Mort est remplacée par la déesse
de l’Amour ou par des figurations humaines qui lui
ressemblent. La troisième des sœurs n’est plus la
Mort, elle est la plus belle, la meilleure, la plus dési-
rable, la plus adorable des femmes. Et cette substitu-
tion n’était nullement difficile ; elle était préparée

100

par une vieille ambivalence, elle s’accomplissait le long
d’un antique enchaînement qui ne pouvait être oublié
depuis bien longtemps. La déesse de l’Amour qui,
maintenant, se présentait à la place de la déesse de
la Mort, lui était autrefois identique. Aphrodite la
Grecque elle-même n’avait pas renoncé absolument à
toute relation avec les Enfers, bien qu’elle eût aban-
donné depuis longtemps son rôle chtonien à d’autres
divinités, à Perséphone, à Artémis-Hécate à la triple
figure. Les grandes déesses, mères des peuples orien-
taux, semblent aussi toutes avoir été aussi bien pro-
créatrices que destructrices, déesses de la Vie et de
la Génération aussi bien que déesses de la Mort. Ainsi
le remplacement, engendré par le désir, d’une chose par
son contraire, remonte, dans notre thème, jusqu’à
une identité ancestrale.

D’où provient ce trait : le choix, qui s’est introduit
dans le mythe des trois sœurs ? Nous y répondrons de la
même manière. Là encore s’est produit un renversement
sous l’influence du désir : choix est mis à la place de
nécessité, fatalité. L’homme vainc ainsi la mort qu’il
avait reconnue par son intelligence. On ne saurait
imaginer un plus grand triomphe de la réalisation du
désir. On choisit là où, en réalité, on obéit à la con-
trainte et Celle qu’on choisit, ce n’est pas la Terrible,
mais la plus belle et la plus désirable.

En y regardant de plus près, nous remarquons,
certes, que les déformations du mythe primitif ne sont
pas assez profondes pour ne pas se trahir par quelques
vestiges. Le libre choix entre les trois sœurs n’est, au
fond, pas un choix libre, car il faut nécessairement qu’il
tombe sur la troisième s’il ne doit pas, comme chez
Lear, occasionner tous les malheurs. La plus belle et
la meilleure, qui a pris la place de la déesse de la Mort,
a gardé des traits qui touchent à l’inquiétante étran-

101

geté, traits par lesquels nous avons pu deviner ce
qui était caché ¹⁾.

Jusqu’ici nous avons suivi le mythe dans son évolu-
tion, et nous espérons avoir indiqué les obscures rai-
sons de cette évolution. Nous nous sentons à présent
en droit de nous intéresser à la façon dont le poète
s’est servi du thème. Or chez le poète – on en a
l’impression – s’est accomplie une sorte de retour du
thème vers le mythe primitif, si bien que le sens
poignant de celui-ci, affaibli par les déformations ulté-
rieures, nous est de nouveau rendu sensible. Par cette
réduction des déformations, par ce retour partiel à ce
qui était primitif, le poète parvient à exercer sur nous
son action profonde.

Afin d’éviter tout malentendu, je tiens à le dire, je
n’ai pas l’intention de nier que le drame du Roi Lear
veuille rendre sensibles ces deux sages leçons qu’on
ne doit pas renoncer de son vivant à son bien et à ses
droits et qu’il faut se garder de prendre des flatteries
pour argent comptant. Ces avertissements et d’autres,

¹⁾La Psyché d’Apulée a aussi conservé bien des traits qui
rappellent ses rapports avec la mort. Son mariage est apprêté
comme une cérémonie mortuaire, elle doit descendre aux enfers
et tombe ensuite dans un sommeil semblable à la mort (O. Rank).
Sur la signification de Psyché comme déesse du Printemps et
« fiancée du Trépas », voir A. Zinzow, Psyché et Eros (Psyché
und Eros), Halle, 1881.
Dans un autre conte de Grimm (nº 179, La gardeuse d’oies
auprès du puits (die Gänsehirtin am Brunnen) se trouvent,
comme chez Cendrillon, les alternatives de beauté et de laideur
de la troisième fille, où il est permis de voir une allusion à sa
double nature avant et après la substitution. Cette troisième
fille est repoussée par son père après une épreuve qui est presque
analogue à celle du Roi Lear. Elle doit, comme ses autres sœurs,
indiquer combien elle aime son père, mais ne trouve pas d’autre
expression à son amour que de le comparer au sel. (D’après
une communication amicale du D^r Hanns Sachs).

102

analogues ¹⁾, ressortent, en effet, de la pièce, mais il
me semble absolument impossible d’expliquer par
l’impression que ces réflexions produisent l’effet écra-
sant du drame, ni d’admettre que les intentions per-
sonnelles du poète soient épuisées par celle de don-
ner ces leçons. De même, quand on nous dit que le
poète a voulu représenter la tragédie de l’ingratitude,
dont il avait sans doute ressenti lui-même les morsures,
et que l’effet de la pièce repose sur la simple forme
artistique dont il l’a revêtue, voilà qui ne remplace
pas la compréhension à laquelle nous parvenons en
estimant à sa valeur le thème du choix entre les
trois sœurs.

Lear est un vieillard. Nous l’avons dit : c’est à
cause de son âge que les trois sœurs sont présentées
comme ses filles. La relation de père à enfants, d’où
pourraient découler tant de fructueuses inspirations
dramatiques, le poète ne s’en sert plus au cours du
drame. Mais Lear n’est pas seulement un vieillard,
c’est aussi un mourant. La proposition si extraor-
dinaire du partage de l’héritage perd ainsi toute son
étrangeté. Cependant cet homme voué à la mort ne
veut pas renoncer à l’amour de la femme, il veut se
faire dire à quel point il est aimé. Qu’on se reporte
ensuite à l’émouvante scène dernière, l’un des som-
mets du tragique dans le drame moderne : Lear porte
le cadavre de Cordélia sur la scène. Cordélia, c’est la
Mort. En retournant la situation, celle-ci nous apparaît

¹⁾De même le contenu manifeste du thème des trois coffrets
est évidemment le suivant : il ne faut pas juger les choses par
leur apparence extérieure, ni se laisser tenter par une avidité
basse et immédiate ; il faut au contraire savoir déceler, dans les
choses de ce monde, les qualités cachées qui donneront le vrai
et noble bonheur. (Note des traductrices, d’après le Dr Ed.
Pichon.)

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compréhensible et familière. C’est la déesse de la
Mort qui emporte du terrain du combat le héros mort,
comme la Valkyrie de la mythologie germanique. La
sagesse éternelle drapée dans le vêtement du mythe
antique conseille au vieil homme de renoncer à l’amour,
de choisir la mort, de se familiariser avec la nécessité
de mourir.

Le poète nous permet de toucher du doigt le thème
antique en faisant opérer le choix entre les trois
sœurs par un homme vieilli et mourant. L’élabo-
ration régressive qu’il entreprend ainsi du mythe,
altéré par les déformations du désir, en laisse trans-
paraître le sens primitif au point que même une inter-
prétation superficielle et allégorique des trois figures
féminines du thème nous devient possible. On pourrait
dire que ce sont les trois inévitables relations de
l’homme à la femme qui sont ici représentées : voici
la génératrice, la compagne et la destructrice. Ou bien
les trois formes sous lesquelles se présente, au cours
de la vie, l’image de la mère : la mère elle-même,
l’amante que l’homme choisit à l’image de celle-ci
et, finalement, la Terre-Mère, qui le reprend à
nouveau. Mais le vieil homme cherche vainement à
ressaisir l’amour de la femme tel qu’il le reçut d’abord
de sa mère ; seule la troisième des filles du Destin, la
silencieuse déesse de la Mort, le recueillera dans ses
bras.