Freud, Sigmund (1914-002/1914.1): Der Moses der Michelangelo

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Der Moses des Michelangelo¹.

Von ***

Ich schicke voraus, daß ich kein Kunstkenner bin, sondern Laie.
Ich habe oft bemerkt, das mich der Inhalt eines Kunstwerkes
stärker anzieht als dessen formale und technische Eigenschaften,
auf welche doch der Künstler in erster Linie Wert legt. Für viele
Mittel und manche Wirkungen der Kunst fehlt mir eigentlich das
richtige Verständnis. Ich muß dies sagen, um mir eine nachsichtige
Beurteilung meines Versuches zu sichern.

Aber Kunstwerke üben eine starke Wirkung auf mich aus,
insbesondere Dichtungen und Werke der Plastik, seltener Malereien.
Ich bin so veranlaßt worden, bei den entsprechenden Gelegenheiten
lange vor ihnen zu verweilen, und wollte sie auf meine Weise er-
fassen, d. h. mir begreiflich machen, wodurch sie wirken. Wo ich das
nicht kann, z. B. in der Musik, bin ich fast genußunfähig. Eine ratio-
nalistische oder vielleicht analytische Anlage sträubt sich in mir
dagegen, daß ich ergriffen sein und dabei nicht wissen solle, warum
ich es bin, und was mich ergreift.

Ich bin dabei auf die anscheinend paradoxe Tatsache aufmerk-
sam geworden, daß gerade einige der großartigsten und überwälti-
gendsten Kunstschöpfungen unserem Verständnis dunkel geblieben
sind. Man bewundert sie, man fühlt sich von ihnen bezwungen,
aber man weiß nicht zu sagen, was sie vorstellen. Ich bin nicht be-
lesen genug um zu wissen, ob dies schon bemerkt worden ist, oder
ob nicht ein Ästhetiker gefunden hat, solche Ratlosigkeit unseres
begreifenden Verstandes sei sogar eine notwendige Bedingung für
die höchsten Wirkungen, die ein Kunstwerk hervorrufen soll. Ich
könnte mich nur schwer entschließen, an diese Bedingung zu
glauben.

Nicht etwa daß die Kunstkenner oder Enthusiasten keine
Worte fänden, wenn sie uns ein solches Kunstwerk anpreisen.
Sie haben deren genug, sollte ich meinen. Aber vor einer
solchen Meisterschöpfung des Künstlers sagt in der Regel jeder
etwas anderes und keiner das, was dem schlichten Bewunderer das
Rätsel löst. Was uns so mächtig packt, kann nach meiner Auf-
fassung doch nur die Absicht des Künstlers sein, insoferne es ihm
gelungen ist, sie in dem Werke auszudrücken und von uns erfassen
zu lassen. Ich weiß, daß es sich um kein bloß verständnismäßiges
Erfassen handeln kann, es soll die Affektlage, die psychische Kon-
stellation, welche beim Künstler die Triebkraft zur Schöpfung abgab,
bei uns wieder hervorgerufen werden. Aber warum soll die Absicht

¹ Die Redaktion hat diesem, strenge genommen nicht programmgerechten, Bei-
trage die Aufnahme nicht versagt, weil der ihr bekannte Verfasser analytischen
Kreisen nahe steht, und weil seine Denkweise immerhin eine gewisse Ähnlichkeit
mit der Methodik der Psychoanalyse zeigt.

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des Künstlers nicht angebbar und in Worte zu fassen sein wie irgend-
eine andere Tatsache des seelischen Lebens? Vielleicht daß dies bei
den großen Kunstwerken nicht ohne Anwendung der Analyse ge-
lingen wird. Das Werk selbst muß doch diese Analyse ermöglichen,
wenn es der auf uns wirksame Ausdruck der Absichten und Re-
gungen des Künstlers ist. Und um diese Absicht zu erraten, muß
ich doch vorerst den Sinn und Inhalt des im Kunstwerk Dar-
gestellten herausfinden, also es deuten können. Es ist also möglich,
daß ein solches Kunstwerk der Deutung bedarf, und daß ich erst
nach Vollziehung derselben erfahren kann, warum ich einem so ge-
waltigen Eindruck unterlegen bin. Ich hege selbst die Hoffnung, daß
dieser Eindruck keine Abschwächung erleiden wird, wenn uns eine
solche Analyse geglückt ist.

Nun denke man an den Hamlet, das über dreihundert Jahre
alte Meisterstück Shakespeares¹. Ich verfolge die psychoanalytische
Literatur und schließe mich der Behauptung an, daß erst die Psycho-
analyse durch die Zurückführung des Stoffes auf das Ödipusthema
das Rätsel der Wirkung dieser Tragödie gelöst hat. Aber vorher,
welche Überfülle von verschiedenen, miteinander unverträglichen Deu-
tungsversuchen, welche Auswahl von Meinungen über den Charakter
des Helden und die Absichten des Dichters! Hat Shakespeare un-
sere Teilnahme für einen Kranken in Anspruch genommen oder für
einen unzulänglichen Minderwertigen, oder für einen Idealisten, der
nur zu gut ist für die reale Welt? Und wieviele dieser Deutungen
lassen uns so kalt, daß sie für die Erklärung der Wirkung der
Dichtung nichts leisten können, und uns eher darauf verweisen,
deren Zauber allein auf den Eindruck der Gedanken und den Glanz
der Sprache zu begründen! Und doch, sprechen nicht gerade diese
Bemühungen dafür, daß ein Bedürfnis verspürt wird, eine weitere
Quelle dieser Wirkung aufzufinden?

Ein anderes dieser rätselvollen und großartigen Kunstwerke
ist die Marmorstatue des Moses, in der Kirche von S. Pietro in
Vincoli zu Rom von Michelangelo aufgestellt, bekanntlich nur ein
Teilstück jenes riesigen Grabdenkmals, welches der Künstler für
den gewaltigen Papstherrn Julius II. errichten sollte². Ich freue mich
jedesmal, wenn ich eine Äußerung über diese Gestalt lese wie: sie
sei »die Krone der modernen Skulptur« (Herman Grimm). Denn
ich habe von keinem Bildwerk je eine stärkere Wirkung erfahren.
Wie oft bin ich die steile Treppe vom unschönen Corso Cavour
heraufgestiegen zu dem einsamen Platz, auf dem die verlassene
Kirche steht, habe immer versucht, dem verächtlich-zürnenden Blick
des Heros standzuhalten, und manchmal habe ich mich dann behut-
sam aus dem Halbdunkel des Innenraumes geschlichen, als gehörte

¹ Vielleicht 1602 zuerst gespielt.
² Nach Henry Thode ist die Statue in den Jahren 1512 bis 1516 aus-
geführt worden.

Mit Genehmigung des Verlags Robert Langewiesche aus dem Band »Michelangelo« der Sammlung »Blaue Bücher«.

BEILAGE ZU
„IMAGO“ III/1.

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ich selbst zu dem Gesindel, auf das sein Auge gerichtet ist, das
keine Überzeugung festhalten kann, das nicht warten und nicht ver=
trauen will und jubelt, wenn es die Illusion des Götzenbildes wieder
bekommen hat.

Aber warum nenne ich diese Statue rätselvoll? Es besteht
nicht der leiseste Zweifel, daß sie Moses darstellt, den Gesetzgeber
der Juden, der die Tafeln mit den heiligen Geboten hält. Soviel ist
uns darüber hinaus. Ganz kürzlich erst (1912)
hat ein Kunstschriftsteller (Max Sauerlandt) den Ausspruch machen
können: »Über kein Kunstwerk der Welt sind so widersprechende
Urteile gefällt worden wie über diesen panköpfigen Moses. Schon
die einfache Interpretation der Figur bewegt sich in vollkommen
Widersprüchen.« An der Hand einer Zusammenstellung, die
nur um fünf Jahre zurückliegt, werde ich darlegen, welche Zweifel
sich an die Auffassung der Figur des Moses knüpfen, und es wird
nicht schwer sein zu zeigen, daß hinter ihnen das Wesentliche und
Beste zum Verständnis dieses Kunstwerkes verhüllt liegt¹.

1.

Der Moses des Michelangelo ist sitzend dargestellt, den Rumpf
nach vorne gerichtet, den Kopf mit dem mächtigen Bart und den Blick
nach links gewendet, den rechten Fuß auf dem Boden ruhend, den
linken aufgestellt, so daß er nur mit den Zehen den Boden berührt,
den rechten Arm mit den Tafeln und einem Teil des Bartes in Be=
ziehung, der linke Arm ist in den Schoß gelegt. Wollte ich eine
genauere Beschreibung geben, so müßte ich dem vorgreifen, was ich
später vorzubringen habe. Die Beschreibungen der Autoren sind
mitunter in merkwürdiger Weise unzutreffend. Was nicht verstanden
war, wurde auch ungenau wahrgenommen oder wiedergegeben.
H. Grimm sagt, daß die rechte Hand, »unter deren Arme die Ge=
setzestafeln ruhen, in den Bart greife«. Ebenso W. Lübke: »Er=
schüttert greift er mit der Rechten in den herrlich herabflutenden
Bart ...«. Springer: »Die eine (linke) Hand drückt Moses an den
Leib, mit der anderen greift er wie unbewußt in den mächti=
gen Bart.« C. Justi findet, daß die Finger der (rechten) Hand mit
dem Bart spielen, »wie der zivilisierte Mensch in der Aufregung
mit der Uhrkette«. Das Spielen mit dem Bart hebt auch Münz
hervor. H. Thode spricht von der »ruhig festen Haltung der
rechten Hand auf den aufgestemmten Tafeln«. Selbst in der festen
Hand erkennt er nicht ein Spiel der Aufregung, wie Justi und
ähnlich Boito wollen. »Die Hand verharrt so, wie sie in den Bart
greifend, gehalten ward, ehe der Titan den Kopf zur Seite wandte.«
stellt aus, »daß der berühmte linke Arm im

¹ Henry Thode, Michelangelo, Kritische Untersuchungen über seine Werke,
I. Bd., 1908.

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Grunde nichts anderes zu tun habe, als diesen Bart an den Leib
zu drücken«.

Wenn die Beschreibungen nicht übereinstimmen, werden wir
uns über die Verschiedenheit in der Auffassung einzelner Züge der
Statue nicht verwundern. Ich meine zwar, wir können den Gesichts=
ausdruck des Moses nicht besser charakterisieren als Thode, der
eine »Mischung von Zorn, Schmerz und Verachtung« aus ihm las,
»den Zorn in den dräuend zusammengezogenen Augenbrauen, den
Schmerz in dem Blick der Augen, die Verachtung in der vor=
geschobenen Unterlippe und den herabgezogenen Mundwinkeln«.
Aber andere Bewunderer müssen mit anderen Augen gesehen haben.
So hatte Dupaty geurteilt: Ce front auguste semble n'être qu'un
voile transparent, qui couvre à peine un esprit immense¹. Dagegen
meint Lübke: »In dem Kopfe würde man vergebens den Ausdruck
höherer Intelligenz suchen; nichts als die Fähigkeit eines ungeheuren
Zornes, einer alles durchsetzenden Energie spricht sich in der zu=
sammengedrängten Stirne aus.« Noch weiter entfernt sich in der
Deutung des Gesichtsausdruckes Guillaume (1875), der keine Er=
regung darin fand, »nur stolze Einfachheit, beseelte Würde, Energie
des Glaubens. Moses' Blick gehe in die Zukunft, er sehe die Dauer
seiner Rasse, die Unveränderlichkeit seines Gesetzes voraus«. Ähn=
lich läßt Müntz »die Blicke Moses' weit über das Menschengeschlecht
hinschweifen, sie seien auf die Mysterien gerichtet, die er als Ein=
ziger gewahrt hat«. Ja, für Steinmann ist dieser Moses »nicht mehr
der starre Gesetzgeber, nicht mehr der fürchterliche Feind der
Sünde mit dem Jehovazorn, sondern der königliche Priester, welchen
das Alter nicht berühren darf, der segnend und weissagend, den
Abglanz der Ewigkeit auf der Stirne, von seinem Volke den letzten
Abschied nimmt«.

Es hat noch andere gegeben, denen der Moses des Michel=
angelo überhaupt nichts sagte, und die ehrlich genug waren, es zu
äußern. So ein Rezensent in der Quarterly Review 1858: »There
is an of absence of meaning in the general conception, which pre=
cludes the idea of a self-sufficing whole . . . « Und man ist erstaunt
zu erfahren, daß noch andere nichts an dem Moses zu bewundern
fanden, sondern sich auflehnten gegen ihn, die Brutalität der Ge=
stalt anklagten und die Tierähnlichkeit des Kopfes.

Hat der Meister wirklich so undeutliche oder zweideutige
Schrift in den Stein geschrieben, daß so verschiedenartige Lesungen
möglich wurden?

Es erhebt sich aber eine andere Frage, welcher sich die er=
wähnten Unsicherheiten leicht unterordnen. Hat Michelangelo in
diesem Moses ein »zeitloses Charakter- und Stimmungsbild« schaffen
wollen oder hat er den Helden in einem bestimmten, dann aber
höchst bedeutsamen Moment seines Lebens dargestellt? Eine Mehrzahl 

¹ Thode, l. c., p. 197.

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von Beurteilern entscheidet sich für das letztere und weiß
die Szene aus dem Leben Moses’ anzugeben, welche der Künstler
für die Ewigkeit festgebannt hat. Es handelt sich hier um die Herab-
kunft vom Sinai, woselbst er die Gesetzestafeln von Gott in Emp-
fang genommen hat, und um die Wahrnehmung, daß die Juden
unterdes ein goldenes Kalb gemacht haben, das sie jubelnd umtanzen.
Auf dieses Bild ist sein Blick gerichtet, dieser Anblick ruft die
Empfindungen hervor, die in seinen Mienen ausgedrückt sind und
die gewaltige Gestalt alsbald in die heftigste Aktion versetzen
werden. Michelangelo hat den Moment der letzten Zögerung, der
Ruhe vor dem Sturm, zur Darstellung gewählt, im nächsten wird
Moses aufspringen — der linke Fuß ist schon vom Boden abgehoben
— die Tafeln zu Boden schmettern und seinen Grimm über die
Abtrünnigen entladen.

In Einzelheiten dieser Deutung weichen auch deren Vertreter
voneinander ab.

Jak. Burckhardt: »Moses scheint in dem Momente dargestellt,
da er die Verehrung des goldenen Kalbes erblickt und aufspringen
will. Es lebt in seiner Gestalt die Vorbereitung zu einer gewaltigen
Bewegung, wie man sie von der physischen Macht, mit der er aus-
gestattet ist, nur mit Zittern erwarten mag.«

W. Lübke: »Als sehen die blitzenden Augen eben den
Frevel der Verehrung des goldenen Kalbes, so gewaltsam durch-
zuckt eine innere Bewegung die ganze Gestalt. Erschüttert greift er
mit der Rechten in den herrlich herabflutenden Bart, als wolle er
seiner Bewegung noch einen Augenblick Herr bleiben, um dann um
so zerschmetternder loszufahren.«

Springer schließt sich dieser Ansicht an, nicht ohne ein Bedenken
vorzutragen, welches weiterhin noch unsere Aufmerksamkeit bean-
spruchen wird: »Durchglüht von Kraft und Eifer kämpft der Held
nur mühsam die innere Erregung nieder . . . . . . Man denkt daher
unwillkürlich an eine dramatische Szene und meint, Moses sei in
dem Augenblick dargestellt, wie er die Verehrung des goldenen
Kalbes erblickt und im Zorn aufspringen will. Diese Vermutung
trifft zwar schwerlich die wahre Absicht des Künstlers, da ja Moses,
wie die übrigen fünf sitzenden Statuen des Oberbaues¹ vorwiegend
dekorativ wirken sollte, sie darf aber als ein glänzendes Zeugnis
für die Lebensfülle und das persönliche Wesen der Mosesgestalt
gelten.«

Einige Autoren, die sich nicht gerade für die Szene des gol-
denen Kalbes entscheiden, treffen doch mit dieser Deutung in dem
wesentlichsten Punkte zusammen, daß dieser Moses im Begriffe sei
aufzuspringen und zur Tat überzugehen.

Herman Grimm: »Eine Hoheit erfüllt sie (diese Gestalt), ein
Selbstbewußtsein, ein Gefühl, als stünden diesem Manne die Donner

¹ Vom Grabdenkmal des Papstes nämlich.  

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des Himmels zu Gebote, doch er bezwänge sich, ehe er sie ent=
fesselte, erwartend, ob die Feinde, die er vernichten will, ihn anzu=
greifen wagten. Er sitzt da, als wollte er eben aufspringen, das
Haupt stolz aus den Schultern in die Höhe gereckt, mit der Hand,
unter deren Arme die Gesetzestafeln ruhen, in den Bart greifend,
der in schweren Strömen auf die Brust sinkt, mit weit atmenden
Nüstern und mit einem Munde, auf dessen Lippen die Worte zu
zittern scheinen.«

Heath Wilson sagt, Moses' Aufmerksamkeit sei durch etwas
erregt, er sei im Begriffe aufzuspringen, doch zögere er noch. Der
Blick, in dem Entrüstung und Verachtung gemischt seien, könne sich
noch in Mitleid verändern.

Wölfflin spricht von »gehemmter Bewegung«. Der Hemmungs=
grund liegt hier im Willen der Person selbst, es ist der letzte Mo=
ment des Ansichhaltens vor dem Losbrechen, d. h. vor dem Auf=
springen.

Am eingehendsten hat C. Justi die Deutung auf die Wahr=
nehmung des goldenen Kalbes begründet und sonst nicht beachtete
Einzelheiten der Statue in Zusammenhang mit dieser Auffassung
gebracht. Er lenkt unseren Blick auf die in der Tat auffällige Stellung
der beiden Gesetzestafeln, welche im Begriffe seien, auf den Stein=
sitz herabzugleiten: »Er (Moses) könnte also entweder in der Rich=
tung des Lärmes schauen mit dem Ausdruck böser Ahnungen, oder
es wäre der Anblick des Gräuels selbst, der ihn wie ein betäuben=
der Schlag trifft. Durchbebt von Abscheu und Schmerz hat er sich
niedergelassen¹. Er war auf dem Berge vierzig Tage und Nächte
geblieben, also ermüdet. Das Ungeheure, ein großes Schicksal, Ver=
brechen, selbst ein Glück kann zwar in einem Augenblick wahr=
genommen, aber nicht gefaßt werden nach Wesen, Tiefe, Folgen.
Einen Augenblick scheint ihm sein Werk zerstört, er verzweifelt an
diesem Volke. In solchen Augenblicken verrät sich der innere Auf=
ruhr in unwillkürlichen kleinen Bewegungen. Er läßt die beiden
Tafeln, die er in der Rechten hielt, auf den Steinsitz herabrutschen,
sie sind über Eck zu stehen gekommen, vom Unterarm an die
Seite der Brust gedrückt. Die Hand aber fährt an Brust und Bart,
bei der Wendung des Halses nach rechts muß sie den Bart nach
der linken Seite ziehen und die Symmetrie dieser breiten männlichen
Zierde aufheben, es sieht aus, als spielten die Finger mit dem Bart,
wie der zivilisierte Mensch in der Aufregung mit der Uhrkette. Die
linke gräbt sich in den Rock am Bauch (im alten Testament sind die
Eingeweide Sitz der Affekte). Aber das linke Bein ist bereits zu=
rückgezogen und das rechte vorgesetzt, im nächsten Augenblick wird
er auffahren, die psychische Kraft von der Empfindung auf den

¹ Es ist zu bemerken, daß die sorgfältige Anordnung des Mantels um die
Beine der sitzenden Gestalt dieses erste Stück der Auslegung Justis unhaltbar
macht. Man müßte vielmehr annehmen, es sei dargestellt, wie Moses im ruhigen
erwartungslosen Dasitzen durch eine plötzliche Wahrnehmung aufgeschreckt werde.

21

Willen überspringen, der rechte Arm sich bewegen, die Tafeln
werden zu Boden fallen und Ströme Blutes die Schmach des Ab=
falls sühnen . . . «Es ist hier noch nicht der Spannungsmoment
der Tat. Noch waltet der Seelenschmerz fast lähmend.«

Ganz ähnlich äußert sich Fritz Knapp, nur daß er die Ein=
gangssituation dem vorhin geäußerten Bedenken entzieht, auch die
angedeutete Bewegung der Tafeln konsequenter weiterführt: »Ihn,
der soeben noch mit seinem Gotte allein war, lenken irdische Ge=
räusche ab. Er hört Lärm, das Geschrei von gesungenen Tanzreigen
weckt ihn aus dem Traume. Das Auge, der Kopf wenden sich hin
zu dem Geräusch. Schrecken, Zorn, die ganze Furie wilder Leiden=
schaften durchfahren im Moment die Riesengestalt. Die Gesetzes=
tafeln fangen an herabzugleiten, sie werden zur Erde fallen und
zerbrechen, wenn die Gestalt auffährt, um die donnernden Zornes=
worte in die Massen des abtrünnigen Volkes zu schleudern . . . .
Dieser Moment höchster Spannung ist gewählt . . . « Knapp betont
also die Vorbereitung zur Handlung und bestreitet die Darstellung
der anfänglichen Hemmung infolge der übergewaltigen Erregung.

Wir werden nicht in Abrede stellen, daß Deutungsversuche
wie die letzterwähnten von Justi und Knapp etwas ungemein An=
sprechendes haben. Sie verdanken diese Wirkung dem Umstande, daß
sie nicht bei dem Gesamteindruck der Gestalt stehen bleiben, son=
dern einzelne Charaktere derselben würdigen, welche man sonst von
der Allgemeinwirkung überwältigt und gleichsam gelähmt zu beachten
versäumt. Die entschiedene Seitenwendung von Kopf und Augen
der im übrigen nach vorne gerichteten Figur stimmt gut zu der An=
nahme, daß dort etwas erblickt wird, was plötzlich die Aufmerksam=
keit des Ruhenden auf sich zieht. Der vom Boden abgehobene Fuß
läßt kaum eine andere Deutung zu, als die einer Vorbereitung zum
Aufspringen¹, und die ganz sonderbare Haltung der Tafeln, die doch
etwas hochheiliges sind und nicht wie ein beliebiges Attribut irgend=
wie im Raum untergebracht werden dürfen, findet ihre gute Auf=
klärung in der Annahme, sie glitten infolge der Erregung ihres
Trägers herab und würden dann zu Boden fallen. So wüßten wir
also, daß diese Statue des Moses einen bestimmten bedeutsamen
Moment aus dem Leben des Mannes darstellt, und wären auch nicht
in Gefahr, diesen Moment zu verkennen.

Allein zwei Bemerkungen von Thode entreißen uns wieder,
was wir schon zu besitzen glaubten. Dieser Beobachter sagt, er sehe
die Tafeln nicht herabgleiten, sondern »fest verharren«. Er konsta=
tiert »die ruhig feste Haltung der rechten Hand auf den auf=
gestemmten Tafeln«. Blicken wir selbst hin, so müssen wir Thode
ohne Rückhalt recht geben. Die Tafeln sind festgestellt und nicht in
Gefahr zu gleiten. Die rechte Hand stützt sie oder stützt sich auf sie.

¹ Obwohl der linke Fuß des ruhig sitzenden Giuliano in der Medicikapelle
ähnlich abgehoben ist.

22

Dadurch ist ihre Aufstellung zwar nicht erklärt, aber sie wird für
die Deutung von Justi und Anderen unverwendbar.

Eine zweite Bemerkung trifft noch entscheidender. Thode
mahnt daran, daß »diese Statue als eine von sechsen gedacht war
und daß sie sitzend dargestellt ist. Beides widerspricht der Annahme,
Michelangelo habe einen bestimmten historischen Moment fixieren
wollen. Denn, was das erste anbetrifft, so schloß die Aufgabe,
nebeneinander sitzende Figuren als Typen menschlichen Wesens
(Vita activa! Vita contemplativa!) zu geben, die Vorstellung einzelner
historischer Vorgänge aus. Und bezüglich des zweiten wider-
spricht die Darstellung des Sitzens, welche durch die gesamte künst-
lerische Konzeption des Denkmals bedingt war, dem Charakter jenes
Vorganges, nämlich dem Herabsteigen vom Berge Sinai zu dem
Lager«.

Machen wir uns dies Bedenken Thodes zu eigen, ich meine,
wir werden seine Kraft noch steigern können. Der Moses sollte
mit fünf (in einem späteren Entwurf drei) anderen Statuen das
Postament des Grabdenkmals zieren. Sein nächstes Gegenstück hätte
ein Paulus werden sollen. Zwei der anderen, die Vita activa und
contemplativa sind als Lea und Rahel an dem heute vorhandenen,
kläglich verkümmerten Monument ausgeführt worden, allerdings
stehend. Diese Zugehörigkeit des Moses zu einem Ensemble macht
die Annahme unmöglich, daß die Figur in dem Beschauer die Er-
wartung erwecken solle, sie werde nun gleich von ihrem Sitze auf-
springen, etwa davonstürmen und auf eigene Faust Lärm schlagen.
Wenn die anderen Figuren nicht gerade auch in der Vorbereitung
zu so heftiger Aktion dargestellt waren, — was sehr unwahrschein-
lich ist, — so würde es den übelsten Eindruck machen, wenn gerade
die eine uns die Illusion geben könnte, sie werde ihren Platz und
ihre Genossen verlassen, also sich ihrer Aufgabe im Gefüge des
Denkmals entziehen. Das ergäbe eine grobe Inkohärenz, die man
dem großen Künstler nicht ohne die äußerste Nötigung zumuten
dürfte. Eine in solcher Art davonstürmende Figur wäre mit der
Stimmung, welche das ganze Grabmonument erwecken soll, aufs
äußerste unverträglich.

Also dieser Moses darf nicht aufspringen wollen, er muß in
hehrer Ruhe verharren können, wie die anderen Figuren, wie das
beabsichtigte (dann nicht von Michelangelo ausgeführte) Bild des
Papstes selbst. Dann aber kann der Moses, den wir betrachten, nicht
die Darstellung des von Zorn erfaßten Mannes sein, der vom Sinai
herabkommend, sein Volk abtrünnig findet und die heiligen Tafeln
hinwirft, daß sie zerschmettern. Und wirklich, ich weiß mich an meine
Enttäuschung zu erinnern, wenn ich bei früheren Besuchen in S.
Pietro in Vincoli mich vor die Statue hinsetzte, in der Erwartung,
ich werde nun sehen, wie sie auf dem aufgestellten Fuß empor-
schnellen, wie sie die Tafeln zu Boden schleudern und ihren Zorn
entladen werde. Nichts davon geschah, anstatt dessen wurde der

23

Stein immer starrer, eine fast erdrückende heilige Stille ging von ihm
aus, und ich mußte fühlen, hier sei etwas dargestellt, was unver=
ändert so bleiben könne, dieser Moses werde ewig so dasitzen und
so zürnen.

Wenn wir aber die Deutung der Statue mit dem Moment
vor dem losbrechenden Zorn beim Anblick des Götzenbildes auf=
geben müssen, so bleibt uns wenig mehr übrig als eine der Auf=
fassungen anzunehmen, welche in diesem Moses ein Charakterbild
erkennen wollen. Am ehesten von Willkür frei und am besten auf
die Analyse der Bewegungsmotive der Gestalt gestützt erscheint
dann das Urteil von Thode: »Hier, wie immer, ist es ihm um die
Gestaltung eines Charaktertypus zu tun. Er schafft das Bild eines
leidenschaftlichen Führers der Menschheit, der, seiner göttlichen ge=
setzgebenden Aufgabe bewußt, dem unverständigen Widerstand der
Menschen begegnet. Einen solchen Mann der Tat zu kennzeichnen,
gab es kein anderes Mittel, als die Energie des Willens zu ver=
deutlichen, und dies war möglich durch die Veranschaulichung einer
die scheinbare Ruhe durchdringenden Bewegung, wie sie in der
Wendung des Kopfes, der Anspannung der Muskeln, der Stellung
des linken Beines sich äußert. Es sind dieselben Erscheinungen wie
bei dem vir activus der Medicikapelle Giuliano. Diese allgemeine
Charakteristik wird weiter vertieft durch die Hervorhebung des Kon=
fliktes, in welchen ein solcher die Menschheit gestaltender Genius zu
tritt: die Affekte des Zornes, der Verachtung,
des Schmerzes gelangen zu typischem Ausdruck. Ohne diesen war
das Wesen eines solchen Übermenschen nicht zu verdeutlichen. Nicht
ein Historienbild, sondern einen Charaktertypus unüberwindlicher
Energie, welche die widerstrebende Welt bändigt, hat Michelangelo
geschaffen, die in der Bibel gegebenen Züge, die eigenen inneren
Erlebnisse, Eindrücke der Persönlichkeit Julius', und wie ich glaube
auch solche der Savonarolaschen Kampfestätigkeit gestaltend.«

In die Nähe dieser Ausführungen kann man etwa die Bemer=
kung von Knackfuß rücken: Das Hauptgeheimnis der Wirkung des
Moses liege in dem künstlerischen Gegensatz zwischen dem inneren
Feuer und der äußerlichen Ruhe der Haltung.

Ich finde nichts in mir, was sich gegen die Erklärung von
Thode sträuben würde, aber ich vermisse irgend etwas. Vielleicht,
daß sich ein Bedürfnis äußert nach einer innigeren Beziehung zwischen
dem Seelenzustand des Helden und dem in seiner Haltung ausge=
drückten Gegensatz von »scheinbarer Ruhe« und »innerer Be=
wegtheit«.

2.

Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte,
erfuhr ich, daß ein russischer Kunstkenner, Ivan Lermolieff, dessen
erste Aufsätze 1874 bis 1876 in deutscher Sprache veröffentlicht
wurden, eine Umwälzung in den Galerien Europas hervorgerufen

24

hatte, indem er die Zuteilung vieler Bilder an die einzelnen Maler
revidierte, Kopien von Originalen mit Sicherheit unterschieden lehrte
und aus den von ihren früheren Bezeichnungen frei gewordenen
Werken neue Künstlerindividualitäten konstruierte. Er brachte dies
zustande, indem er vom Gesamteindruck und von den großen
Zügen eines Gemäldes absehen hieß und die charakteristische Be=
deutung von untergeordneten Details hervorhob, von solchen Kleinig=
keiten wie die Bildung der Fingernägel, der Ohrläppchen, des Hei=
ligenscheines und anderer unbeachteter Dinge, die der Kopist nach=
zuahmen vernachlässigt, und die doch jeder Künstler in einer ihn
kennzeichnenden Weise ausführt. Es hat mich dann sehr interessiert
zu erfahren, daß sich hinter dem russischen Pseudonym ein italie=
nischer Arzt, namens Morelli, verborgen hatte. Er ist 1891 als
Senator des Königreiches Italien gestorben. Ich glaube, sein Ver=
fahren ist mit der Technik der ärztlichen Psychoanalyse nahe ver=
wandt. Auch diese ist gewöhnt, aus gering geschätzten oder nicht
beachteten Zügen, aus dem Abhub — dem »refuse« — der Beobach=
tung, Geheimes und Verborgenes zu erraten.

An zwei Stellen der Mosesfigur finden sich nun Details, die
bisher nicht beachtet, ja eigentlich noch nicht richtig beschrieben worden
sind. Sie betreffen die Haltung der rechten Hand und die Stellung
der beiden Tafeln. Man darf sagen, daß diese Hand in sehr eigen=
tümlicher, gezwungener, Erklärung heischender Weise zwischen den
Tafeln und dem — Bart des zürnenden Helden vermittelt. Es ist
gesagt worden, daß sie mit den Fingern im Barte wühlt, mit den
Strängen desselben spielt, während sie sich mit dem Kleinfingerrand
auf die Tafeln stützt. Aber dies trifft offenbar nicht zu. Es verlohnt
sich, sorgfältiger ins Auge zu fassen, was die Finger dieser rechten
Hand tun, und den mächtigen Bart, zu dem sie in Beziehung treten,
genau zu beschreiben¹.

Man sieht dann mit aller Deutlichkeit: Der Daumen dieser
Hand ist versteckt, der Zeigefinger und dieser allein ist mit dem
Bart in wirksamer Berührung. Er drückt sich so tief in die weichen
Haarmassen ein, daß sie ober und unter ihm (kopfwärts und bauch=
wärts vom drückenden Finger) über sein Niveau hervorquellen. Die
anderen drei Finger stemmen sich, in den kleinen Gelenken ge=
beugt, an die Brustwand, sie werden von der äußersten rechten
Flechte des Bartes, die über sie hinweggesetzt, bloß gestreift. Sie haben
sich dem Barte sozusagen entzogen. Man kann also nicht sagen, die
rechte Hand spiele mit dem Bart oder wühle in ihm; nichts anderes
als daß der eine Zeigefinger über einen Teil des Bartes
gelegt ist und eine tiefe Rinne in ihm hervorruft. Mit einem Finger
auf seinen Bart drücken, ist gewiß eine sonderbare und schwer ver=
ständliche Geste.

Der viel bewunderte Bart des Moses läuft von Wangen,

¹ Siehe die Beilage.

25

Oberlippe und Kinn in einer Anzahl von Strängen herab, die man
noch in ihrem Verlauf voneinander unterscheiden kann. Einer der
äußersten rechten Haarsträhne, der von der Wange ausgeht, läuft
auf den oberen Rand des lastenden Zeigefingers zu, von dem er
aufgehalten wird. Wir können annehmen, er gleitet zwischen diesem
und dem verdeckten Daumen weiter herab. Der ihm entsprechende
Strang der linken Seite fließt fast ohne Ablenkung bis weit auf die
Brust herab. Die dicke Haarmasse nach innen von diesem letzteren
Strang, von ihm bis zur Mittellinie reichend, hat das auffälligste
Schicksal erfahren. Sie kann der Wendung des Kopfes nach links
nicht folgen, sie ist genötigt, einen sich weich aufrollenden Bogen,
ein Stück einer Guirlande, zu bilden, welche die inneren rechten Haar-
massen überkreuzt. Sie wird nämlich von dem Druck des rechten
Zeigefingers festgehalten, obwohl sie links von der Mittellinie ent-
sprungen ist und eigentlich den Hauptanteil der linken Barthälfte
darstellt. Der Bart erscheint so in seiner Hauptmasse nach rechts
geworfen, obwohl der Kopf scharf nach links gewendet ist. An der
Stelle, wo der rechte Zeigefinger sich eindrückt, hat sich etwas wie
ein Wirbel von Haaren gebildet, hier liegen Stränge von links über
solchen von rechts, beide durch den gewalttätigen Finger kompri-
miert. Erst jenseits von dieser Stelle brechen die von ihrer Richtung
abgelenkten Haarmassen frei hervor, um nun senkrecht herabzu-
laufen, bis ihre Enden von der im Schoß ruhenden, geöffneten linken
Hand aufgenommen werden.

Ich gebe mich keiner Täuschung über die Einsichtlichkeit meiner
Beschreibung hin und getraue mich keines Urteils darüber, ob uns
der Künstler die Auflösung jenes Knotens im Bart wirklich leicht
gemacht hat. Aber über diesen Zweifel hinweg bleibt die Tatsache
bestehen, daß der Druck des Zeigefingers der rechten Hand haupt-
sächlich Haarstränge der linken Barthälfte betrifft, und daß durch
diese übergreifende Einwirkung der Bart zurückgehalten wird, die
Wendung des Kopfes und Blickes nach der linken Seite mitzumachen.
Nun darf man fragen, was diese Anordnung bedeuten soll und
welchen Motiven sie ihr Dasein verdankt. Wenn es wirklich Rück-
sichten der Linienführung und Raumausfüllung waren, die den
Künstler dazu bewogen haben, die herabwallende Bartmasse des
nach links schauenden Moses nach rechts herüber zu streichen, wie
sonderbar ungeeignet erscheint als Mittel hiefür der Druck des einen
Fingers? Und wer, der aus irgendeinem Grund seinen Bart auf
die andere Seite gedrängt hat, würde dann darauf verfallen, durch
den Druck eines Fingers die eine Barthälfte über der anderen zu
fixieren? Vielleicht aber bedeuten diese im Grunde geringfügigen
Züge nichts und wir zerbrechen uns den Kopf über Dinge, die dem
Künstler gleichgültig waren?

Setzen wir unter der Voraussetzung fort, daß auch diese De-
tails eine Bedeutung haben. Es gibt dann eine Lösung, welche die
Schwierigkeiten aufhebt und uns einen neuen Sinn ahnen läßt. Wenn

26

an der Figur des Moses die linken Bartstränge unter dem Druck
des rechten Zeigefingers liegen, so läßt sich dies vielleicht als der
Rest einer Beziehung zwischen der rechten Hand und der linken
Barthälfte verstehen, welche in einem früheren Momente als dem
dargestellten eine weit innigere war. Die rechte Hand hatte vielleicht
den Bart weit energischer angefaßt, war bis zum linken Rand des-
selben vorgedrungen, und als sie sich in die Haltung zurückzog,
welche wir jetzt an der Statue sehen, folgte ihr ein Teil des Bartes
nach und legt nun Zeugnis ab von der Bewegung, die hier abge-
laufen ist. Die Bartguirlande wäre die Spur des von dieser Hand zu-
rückgelegten Weges.

     So hätten wir also eine Rückbewegung der rechten Hand er-
schlossen. Die eine Annahme nötigt uns andere wie unvermeidlich
auf. Unsere Phantasie vervollständigt den Vorgang, von dem die
durch die Bartspur bezeugte Bewegung ein Stück ist, und führt uns
zwanglos zur Auffassung zurück, welche den ruhenden Moses durch
den Lärm des Volkes und den Anblick des goldenen Kalbes auf-
schrecken läßt. Er saß ruhig da, den Kopf mit dem herabwallenden
Bart nach vorne gerichtet, die Hand hatte wahrscheinlich nichts mit
dem Barte zu tun. Da schlägt das Geräusch an sein Ohr, er wendet
Kopf und Blick nach der Richtung, aus der die Störung kommt, er-
schaut die Szene und versteht sie. Nun packen ihn Zorn und Em-
pörung, er möchte aufspringen, die Frevler bestrafen, vernichten.
Die Wut, die sich von ihrem Objekt noch entfernt weiß, richtet sich
unterdes als Geste gegen den eigenen Leib. Die ungeduldige, zur
Tat bereite Hand greift nach vorne in den Bart, welcher der Wen-
dung des Kopfes gefolgt war, preßt ihn mit eisernem Griffe zwischen
Daumen und Handfläche mit den zusammenschließenden Fingern,
eine Geberde von einer Kraft und Heftigkeit, die an andere Dar-
stellungen Michelangelos erinnern mag. Dann aber tritt, wir wissen
noch nicht wie und warum, eine Änderung ein, die vorgestreckte,
in den Bart versenkte Hand wird eilig zurückgezogen, ihr Griff gibt
den Bart frei, die Finger lösen sich von ihm, aber so tief waren sie
in ihn eingegraben, daß sie bei ihrem Rückzug einen mächtigen
Strang von der linken Seite nach rechts herüberziehen, wo er unter
dem Druck des einen, längsten und obersten Fingers die rechten
Bartflechten überlagern muß. Und diese neue Stellung, die nur durch
die Ableitung aus der ihr vorhergehenden verständlich ist, wird jetzt
festgehalten.

     Es ist Zeit, uns zu besinnen. Wir haben angenommen, daß
die rechte Hand zuerst außerhalb des Bartes war, daß sie sich dann
in einem Moment hoher Affektspannung nach links herüberstreckte,
um den Bart zu packen, und daß sie endlich wieder zurückfuhr,
wobei sie einen Teil des Bartes mitnahm. Wir haben mit dieser
rechten Hand geschaltet, als ob wir frei über sie verfügen dürften.
Aber dürfen wir dies? Ist diese Hand denn frei? Hat sie nicht die
heiligen Tafeln zu halten oder zu tragen, sind ihr solche mimische

                                    Der Moses des Michelangelo                                     27

Exkursionen nicht durch ihre wichtige Aufgabe untersagt? Und weiter,
was soll sie zu der Rückbewegung veranlassen, wenn sie einem
starken Motiv gefolgt war, um ihre anfängliche Lage zu verlassen?
     Das sind nun wirklich neue Schwierigkeiten. Allerdings gehört
die rechte Hand zu den Tafeln. Wir können hier auch nicht in Ab-
rede stellen, daß uns ein Motiv fehlt, welches die rechte Hand zu
dem erschlossenen Rückzug veranlassen könnte. Aber wie wäre es,
wenn sich beide Schwierigkeiten miteinander lösen ließen und erst
dann einen ohne Lücke verständlichen Vorgang ergeben würden?
Wenn gerade etwas, was an den Tafeln geschieht, uns die Be-
wegungen der Hand aufklärte?
     An diesen Tafeln ist einiges zu bemerken, was bisher der Be-
obachtung nicht wert gefunden wurde¹. Man sagte: Die Hand stützt
sich auf die Tafeln oder: die Hand stützt die Tafeln. Man sieht
auch ohne weiteres die beiden rechteckigen, aneinander gelegten
Tafeln stehen auf der Kante. Schaut man näher zu, so findet man,
daß der untere Rand der Tafeln anders gebildet ist als der obere,
schräg nach vorne geneigte. Dieser obere ist geradlinig begrenzt, der
untere aber zeigt in seinem vorderen Anteil einen Vorsprung wie
ein Horn, und gerade mit diesem Vorsprung berühren die Tafeln
den Steinsitz. Was kann die Bedeutung dieses Details sein, welches
übrigens an einem großen Gipsabguß in der Sammlung der Wiener
Akademie der bildenden Künste ganz unrichtig wiedergegeben ist?
Es ist kaum zweifelhaft, daß dieses Horn den der Schrift nach oberen
Rand der Tafeln auszeichnen soll. Nur der obere Rand solcher recht-
eckigen Tafeln pflegt abgerundet oder ausgeschweift zu sein. Die
Tafeln stehen also hier auf dem Kopf. Das ist nun eine sonderbare
Behandlung so heiliger Gegenstände. Sie sind auf den Kopf gestellt
und werden fast auf einer Spitze balanciert. Welches formale Mo-
ment kann bei dieser Gestaltung mitwirken? Oder soll auch dieses
Detail dem Künstler gleichgültig gewesen sein?
     Da stellt sich nun die Auffassung ein, daß auch die Tafeln durch
eine abgelaufene Bewegung in diese Position gekommen sind, daß
diese Bewegung abhängig war von der erschlossenen Ortsverän-
derung der rechten Hand, und daß sie dann ihrerseits diese Hand zu
ihrer späteren Rückbewegung gezwungen hat. Die Vorgänge an der
Hand und die an den Tafeln setzen sich zu folgender Einheit zu-
sammen: Anfänglich, als die Gestalt in Ruhe dasaß, trug sie die
Tafeln aufrecht unter dem rechten Arm. Die rechte Hand faßte
deren untere Ränder und fand dabei eine Stütze an dem nach vorn
gerichteten Vorsprung. Diese Erleichterung des Tragens erklärt
ohne weiteres, warum die Tafeln umgekehrt gehalten waren. Dann
kam der Moment, in dem die Ruhe durch das Geräusch gestört
wurde. Moses wendete den Kopf hin, und als er die Szene erschaut
hatte, machte sich der Fuß zum Aufspringen bereit, die Hand ließ
ihren Griff an den Tafeln los und fuhr nach links und oben in den

     ¹ Siehe das Detail Figur D.

Fig. 1.

Fig. D.

Fig. 3.

Fig. 2.

  30   Der Moses des Michelangelo

Bart, wie um ihr Ungestüm am eigenen Leibe zu betätigen. Die
Tafeln waren nun dem Druck des Armes anvertraut, der sie an
die Brustwand pressen sollte. Aber diese Fixierung reichte nicht
aus, sie begannen nach vorn und unten zu gleiten, der früher
horizontal gehaltene obere Rand richtete sich nach vorn und ab-
wärts, der seiner Stütze beraubte untere Rand näherte sich mit
seiner vorderen Spitze dem Steinsitz. Einen Augenblick weiter und
die Tafeln hätten sich um den neu gefundenen Stützpunkt drehen
müssen, mit dem früher oberen Rande zuerst den Boden erreichen
und an ihm zerschellen. Um dies zu verhüten, fährt die rechte
Hand zurück, und entläßt den Bart, von dem ein Teil ohne Absicht
mitgezogen wird, erreicht noch den Rand der Tafeln und stützt
sie nahe ihrer hinteren, jetzt zur obersten gewordenen Ecke. So
löste sich das sonderbar gezwungen scheinende Ensemble von Bart,
Hand und auf die Spitze gestelltem Tafelpaar aus der einen leiden-
schaftlichen Bewegung der Hand und deren gut begründeten Folgen
ab. Will man die Spuren des abgelaufenen Bewegungssturmes rück-
gängig machen, so muß man die vordere obere Ecke der Tafeln
heben und in die Bildebene zurückschieben, damit die vordere untere
Ecke (mit dem Vorsprung) vom Steinsitz entfernen, die Hand senken
und sie unter den nun horizontal stehenden unteren Tafelrand führen.

Ich habe mir von Künstlerhand drei Zeichnungen machen
lassen, welche meine Beschreibung verdeutlichen sollen. Die dritte
derselben gibt die Statue wieder, wie wir sie sehen, die beiden
anderen stellen die Vorstadien dar, welche meine Deutung postuliert,
die erste das der Ruhe, die zweite das der höchsten Spannung, der
Bereitschaft zum Aufspringen, der Abwendung der Hand von den
Tafeln und des beginnenden Herabgleitens derselben. Es ist nun
bemerkenswert, wie die beiden von meinem Zeichner ergänzten Dar-
stellungen die unzutreffenden Beschreibungen früherer Autoren zu
Ehren bringen. Ein Zeitgenosse Michelangelos, Condivi, sagte:
»Moses, der Herzog und Kapitän der Hebräer, sitzt in der Stellung
eines sinnenden Weisen, hält unter dem rechten Arm die
Gesetzestafeln und stützt mit der linken Hand das Kinn (!), wie
Einer, der müde und voll von Sorgen.« Das ist nun unrichtig,
wenn man es auf die Abbildung der Statue bezieht, trifft aber für
unsere zweite Zeichnung zu. Justi und Knapp haben, wie erwähnt,
gesehen, daß die Tafeln im Herabgleiten sind und in der Gefahr
schweben, zu zerbrechen. Sie mußten sich von Thode berichten
lassen, daß die Tafeln durch die rechte Hand sicher fixiert seien,
aber sie hätten Recht, wenn sie nicht die Statue, sondern unser
mittleres Stadium beschreiben würden. Man könnte fast meinen,
diese Autoren hätten sich von dem Gesichtsbild der Statue frei

Der Moses des Michelangelo 31

gemacht und hätten unwissentlich eine Analyse der Bewegungs-
motive derselben begonnen, durch welche sie zu denselben An-
forderungen geführt wurden, wie wir sie bewußter und ausdrück-
licher aufgestellt haben.

3.

Wenn ich nicht irre, wird es uns jetzt gestattet sein, die
Früchte unserer Bemühung zu ernten. Wir haben gehört, wie vielen,
die unter dem Eindruck der Statue standen, sich die Deutung auf-
gedrängt hat, sie stelle Moses dar unter der Einwirkung des An-
blicks, daß sein Volk abgefallen sei und um ein Götzenbild tanze.
Aber diese Deutung mußte aufgegeben werden, denn sie fand ihre
Fortsetzung in der Erwartung, er werde im nächsten Moment auf-
springen, die Tafeln zertrümmern und das Werk der Rache voll-
bringen. Dies widersprach aber der Bestimmung der Statue als
Teilstück des Grabdenkmals Julius II. neben drei oder fünf anderen
sitzenden Figuren. Wir dürfen nun diese verlassene Deutung wieder
aufnehmen, denn unser Moses wird nicht aufspringen und die
Tafeln nicht von sich schleudern. Was wir an ihm sehen, ist nicht
die Einleitung zu einer gewaltsamen Aktion, sondern der Rest
einer abgelaufenen Bewegung: Er wollte es in einem Anfall von
Zorn, aufspringen, Rache nehmen, an die Tafeln vergessen, aber er
hat die Versuchung überwunden, er wird jetzt so sitzen bleiben in
gebändigter Wut, in mit Verachtung gemischtem Schmerz. Er wird
auch die Tafeln nicht wegwerfen, daß sie am Stein zerschellen, denn
gerade ihretwegen hat er seinen Zorn bezwungen, zu ihrer Rettung
seine Leidenschaft beherrscht. Als er sich seiner leidenschaftlichen
Empörung überließ, mußte er die Tafeln vernachlässigen, die Hand,
die sie trug, von ihnen abziehen. Da begannen sie herabzugleiten,
gerieten in Gefahr zu zerbrechen. Das mahnte ihn. Er gedachte seiner
Mission und verzichtete für sie auf die Befriedigung seines Affekts.
Seine Hand fuhr zurück und rettete die sinkenden Tafeln, noch ehe
sie fallen konnten. In dieser Stellung blieb er verharrend, und so
hat ihn Michelangelo als Wächter des Grabmals dargestellt.

Eine dreifache Schichtung drückt sich in seiner Figur in verti-
kaler Richtung aus. In den Mienen des Gesichts spiegeln sich die
Affekte, welche die herrschenden geworden sind, in der Mitte der
Figur sind die Zeichen der unterdrückten Bewegung sichtbar, der
Fuß zeigt noch die Stellung der beabsichtigten Aktion, als wäre die
Beherrschung von oben nach unten vorgeschritten. Der linke Arm,
von dem noch nicht die Rede war, scheint seinen Anteil an unserer
Deutung zu fordern. Seine Hand ist mit weicher Gebärde in den
Schoß gelegt und umfängt wie liebkosend” die letzten Enden des
herabfallenden Bartes. Es macht den Eindruck, als wollte sie die
Gewaltsamkeit aufheben, mit der einen Moment vorher die andere
Hand den Bart mißhandelt hatte.

Nun wird man uns aber entgegenhalten: Das ist also doch

32                                                                        Der Moses des Michelangelo                                    

nicht der Moses der Bibel, der wirklich in Zorn geriet und die
Tafeln hinwarf, daß sie zerbrachen. Das wäre ein ganz anderer
Moses von der Empfindung des Künstlers, der sich dabei heraus-
genommen hätte, den heiligen Text zu emendieren und den Cha-
rakter des göttlichen Mannes zu verfälschen. Dürfen wir Michel-
angelo diese Freiheit zumuten, die vielleicht nicht weit von einem
Frevel am Heiligen liegt?
     Die Stelle der Heiligen Schrift, in welcher das Benehmen Moses’
bei der Szene des goldenen Kalbes berichtet wird, lautet folgender-
maßen (ich bitte um Verzeihung, daß ich mich in anachronistischer
Weise der Übersetzung Luthers bediene):
     (II. B. Kap. 32.) »7. Der Herr sprach aber zu Mose: Gehe,
steig hinab, denn dein Volk, das du aus Aegyptenland geführt hast,
hat’s verderbt. 8. Sie sind schnell von dem Wege getreten, den
ich ihnen geboten habe. Sie haben sich ein gegossen Kalb gemacht,
und haben’s angebetet, und ihm geopfert, und gesagt: Das sind
deine Götter, Israel, die dich aus Aegyptenland geführt haben.
9. Und der Herr sprach zu Mose: Ich sehe, daß es ein halsstarrig
Volk ist. 10. Und nun laß mich, daß mein Zorn über sie er-
grimme, und sie vertilge, so will ich dich zum großen Volk machen.
11. Mose aber flehte vor dem Herrn, seinem Gott und sprach: Ach,
Herr, warum will dein Zorn ergrimmen über dein Volk, das du
mit großer Kraft und starker Hand hast aus Aegyptenland ge-
führt? . . .
     . . . 14. Also gereuete den Herrn das Übel, das er dräuete
seinem Volk zu thun. 15. Moses wandte sich, und stieg vom Berge,
und hatte zwo Tafeln des Zeugnisses in seiner Hand, die waren
geschrieben auf beiden Seiten. 16. Und Gott hatte sie selbst ge-
macht, und selber die Schrift drein gegraben. 17. Da nun Josua
hörte des Volkes Geschrei, daß sie jauchzeten, sprach er zu Mose:
Es ist ein Geschrei im Lager wie im Streit. 18. Er antwortete:
Es ist nicht ein Geschrei gegeneinander derer die obsiegen und unter-
liegen, sondern ich höre ein Geschrei eines Siegestanzes. 19. Als er
aber nahe zum Lager kam, und das Kalb und den Reigen sah, er-
grimmte er mit Zorn, und warf die Tafeln aus seiner Hand, und
zerbrach sie unten am Berge, 20. und nahm das Kalb, das sie ge-
macht hatten, und zerschmelzte es mit Feuer, und zermalmte es
mit Pulver, und stäubte es aufs Wasser, und gab’s den Kindern
Israels zu trinken, . . .
     30. Des Morgens sprach Mose zum Volk: Ihr habt eine
große Sünde gethan, nun will ich hinaufsteigen zu dem Herrn, ob
ich vielleicht eure Sünde versöhnen möge. 31. Als nun Mose wieder
zum Herrn kam, sprach er: Ach, das Volk hat eine große Sünde
gethan, und haben sich güldene Götter gemacht. 32. Nun vergib ihnen
ihre Sünde, wo nicht, so tilge mich auch aus deinem Buch, das du
geschrieben hast. 33. Der Herr sprach zu Mose: Was? Ich will den
aus meinem Buch tilgen, der an mir sündiget. 34. So gehe nun hin

                                    Der Moses des Michelangelo                                     33

und führe das Volk, dahin ich dir gesagt habe. Siehe, mein Engel
soll vor dir hergehen. Ich werde ihre Sünde wohl heimsuchen, wenn
meine Zeit kommt heimzusuchen. 35. Also strafte der Herr das
Volk, daß sie das Kalb hatten gemacht, welches Aaron gemacht hatte.«
     Unter dem Einfluß der modernen Bibelkritik wird es uns un-
möglich, diese Stelle zu lesen, ohne in ihr die Anzeichen ungeschickter
Zusammensetzung aus mehreren Quellberichten zu finden. In Vers
8 teilt der Herr selbst Moses mit, daß das Volk abgefallen sei und
sich ein Götzenbild gemacht habe. Moses bittet für die Sünder. Doch
benimmt er sich in Vers 18 gegen Josua, als wüßte er es nicht, und
wallt im plötzlichen Zorn auf (Vers 19), wie er die Szene des
Götzendienstes erblickt. In Vers 14 hat er die Verzeihung Gottes
für sein sündiges Volk bereits erlangt, doch begibt er sich Vers
31 ff. wieder auf den Berg, um diese Verzeihung zu erflehen, be-
richtet dem Herrn von dem Abfall des Volkes und erhält die Ver-
sicherung des Strafaufschubes. Vers 35 bezieht sich auf eine Be-
strafung des Volkes durch Gott, von der nichts mitgeteilt wurde,
während in den Versen zwischen 20 und 30 das Strafgericht, das
Moses selbst vollzogen hat, geschildert wurde. Es ist bekannt, daß
die historischen Partien des Buches, welches vom Auszug handelt, von
noch auffälligeren Inkongruenzen und Widersprüchen durchsetzt sind.
     Für die Menschen der Renaissance gab es solche kritische
Einstellung zum Bibeltexte natürlich nicht, sie mußten den Bericht
als einen zusammenhängenden auffassen und fanden dann wohl, daß
er der darstellenden Kunst keine gute Anknüpfung bot. Der Moses
der Bibelstelle war von dem Götzendienst des Volkes bereits unter-
richtet worden, hatte sich auf die Seite der Milde und Verzeihung
gestellt und erlag dann doch einem plötzlichen Wutanfall, als er des
goldenen Kalbes und der tanzenden Menge ansichtig wurde. Es
wäre also nicht zu verwundern, wenn der Künstler, der die Reaktion
des Helden auf diese schmerzliche Überraschung darstellen wollte,
sich aus inneren Motiven von dem Bibeltext unabhängig gemacht
hätte. Auch war solche Abweichung vom Wortlaut der heiligen
Schrift aus geringeren Motiven keineswegs ungewöhnlich oder dem
Künstler versagt. Ein berühmtes Gemälde des Parmigiano in
seiner Vaterstadt zeigt uns den Moses, wie er auf der Höhe eines
Berges sitzend die Tafeln zu Boden schleudert, obwohl der Bibel-
vers ausdrücklich besagt: er zerbrach sie am Fuße des Berges.
Schon die Darstellung eines sitzenden Moses findet keinen Anhalt
am Bibeltext und scheint eher jenen Beurteilern Recht zu geben,
welche annahmen, daß die Statue Michelangelos kein bestimmtes
Moment aus dem Leben des Helden festzuhalten beabsichtige.
     Wichtiger als die Untreue gegen den heiligen Text ist wohl
die Umwandlung, die Michelangelo nach unserer Deutung mit
dem Charakter des Moses vorgenommen hat. Der Mann Moses
war nach den Zeugnissen der Tradition jähzornig und Aufwallungen
von Leidenschaft unterworfen. In einem solchen Anfalle von heiligem

     Imago III/1                                                                                      3

34

Der Moses des Michelangelo

Zorne hatte er den Egypter erschlagen, der einen Israeliten miß-
handelte, und mußte deshalb aus dem Lande in die Wüste fliehen.
In einem ähnlichen Affektausbruch zerschmetterte er die beiden
Tafeln, die Gott selbst beschrieben hatte. Wenn die Tradition solche
Charakterzüge berichtet, ist sie wohl tendenzlos und hat den Ein-
druck einer großen Persönlichkeit, die einmal gelebt hat, erhalten.
Aber Michelangelo hat an das Grabdenkmal des Papstes einen
anderen Moses hingesetzt, welcher dem historischen oder traditionellen
Moses überlegen ist. Er hat das Motiv der zerbrochenen Gesetzes-
tafeln umgearbeitet, er läßt sie nicht durch den Zorn Moses’ zer-
brechen, sondern diesen Zorn durch die Drohung, daß sie zerbrechen
könnten, beschwichtigen oder wenigstens auf dem Wege zur Hand-
lung hemmen. Damit hat er etwas Neues, Übermenschliches in die
Figur des Moses gelegt, und die gewaltige Körpermasse und kraft-
strotzende Muskulatur der Gestalt wird nur zum leiblichen Aus-
drucksmittel für die höchste psychische Leistung, die einem Menschen
möglich ist, für das Niederringen der eigenen Leidenschaft zugunsten
und im Auftrage einer Bestimmung, der man sich geweiht hat.

Hier darf die Deutung der Statue Michelangelos ihr Ende
erreichen. Man kann noch die Frage aufwerfen, welche Motive in
dem Künstler tätig waren, als er den Moses, und zwar einen so
umgewandelten Moses, für das Grabdenkmal des Papstes Julius II.
bestimmte. Von vielen Seiten wurde übereinstimmend darauf hin-
gewiesen, daß diese Motive in dem Charakter des Papstes und im
Verhältnis des Künstlers zu ihm zu suchen seien. Julius II. war
Michelangelo darin verwandt, daß er Großes und Gewaltiges zu
verwirklichen suchte, vor allem das Große der Dimension. Er war
ein Mann der Tat, sein Ziel war angebbar, er strebte nach der
Einigung Italiens unter der Herrschaft des Papsttums. Was erst
mehrere Jahrhunderte später einem Zusammenwirken von anderen
Mächten gelingen sollte, das wollte er allein erreichen, ein Einzelner
in der kurzen Spanne Zeit und Herrschaft, die ihm gegönnt war,
ungeduldig mit gewalttätigen Mitteln. Er wußte Michelangelo als
seinesgleichen zu schätzen, aber er ließ ihn oft leiden unter seinem
und seiner Rücksichtslosigkeit. Der Künstler war sich der
gleichen Heftigkeit des Strebens bewußt und mag als tiefer blicken-
der Grübler die Erfolglosigkeit geahnt haben, zu der sie beide ver-
urteilt waren. So brachte er seinen Moses an dem Denkmal des
Papstes an, nicht ohne Vorwurf gegen den Verstorbenen, zur Mahnung
für sich selbst, sich mit dieser Kritik über die eigene Natur er-
hebend.

4.

Im Jahre 1863 hat ein Engländer W. Watkiss Lloyd dem
Moses von Michelangelo ein kleines Büchlein gewidmet¹. Als es

¹ W. Watkiss Lloyd, The Moses of Michelangelo. London,
Williams and Norgate, 1863.

Der Moses des Michelangelo 35

mir gelang, dieser Schrift von 46 Seiten habhaft zu werden, nahm
ich ihren Inhalt mit gemischten Empfindungen zur Kenntnis. Es war
eine Gelegenheit, wieder an der eigenen Person zu erfahren, was
für unwürdige infantile Motive zu unserer Arbeit im Dienste einer
großen Sache beizutragen pflegen. Ich bedauerte, daß Lloyd so
vieles vorweg genommen hatte, was mir als Ergebnis meiner
eigenen Bemühung wertvoll war, und erst in zweiter Instanz konnte
ich mich über die unerwartete Bestätigung freuen. An einem ent=
scheidenden Punkte trennen sich allerdings unsere Wege.

Lloyd hat zuerst bemerkt, daß die gewöhnlichen Beschreibungen
der Figur unrichtig sind, daß Moses nicht im Begriffe ist, aufzu=
stehen¹, daß die rechte Hand nicht in den Bart greift, daß nur
deren Zeigefinger noch auf dem Barte ruht². Er hat auch, was weit
mehr besagen will, eingesehen, daß die dargestellte Haltung der
Gestalt nur durch die Rückbeziehung auf einen früheren, nicht dar=
gestellten, Moment aufgeklärt werden kann, und daß das Herüber=
ziehen der linken Bartstränge nach rechts andeuten solle, die rechte
Hand und die linke Hälfte des Bartes seien vorher in inniger,
natürlich vermittelter Beziehung gewesen. Aber er schlägt einen
anderen Weg ein, um diese mit Notwendigkeit erschlossene Nach=
barschaft wieder herzustellen, er läßt nicht die Hand in den Bart
gefahren, sondern den Bart bei der Hand gewesen sein. Er erklärt,
man müsse sich vorstellen, »der Kopf der Statue sei einen Moment
vor der plötzlichen Störung voll nach rechts gewendet gewesen über
der Hand, welche damals wie jetzt die Gesetztafeln hält«. Der
Druck auf die Hohlhand <durch die Tafeln> läßt deren Finger sich
natürlich unter den herabwallenden Locken öffnen, und die plötzliche
Wendung des Kopfes nach der anderen Seite hat zur Folge, daß
ein Teil der Haarstränge für einen Augenblick von der nicht be=
wegten Hand zurückgehalten wird und jene Haarguirlande bildet,
die als Wegspur <»wake«> verstanden werden soll.

Von der anderen Möglichkeit einer früheren Annäherung von
rechter Hand und linker Barthalftc läßt sich Lloyd durch eine Er=
wägung zurückhalten, welche beweist, wie nahe er an unserer
Deutung vorbeigegangen ist. Es sei nicht möglich, daß der Prophet
selbst nicht in höchster Erregung, die Hand vorgestreckt haben
könne, um seinen Bart so beiseite zu ziehen. In dem Falle wäre
die Haltung der Finger eine ganz andere geworden, und überdies
hätten infolge dieser Bewegung die Tafeln herabfallen müssen,
welche nur vom Druck der rechten Hand gehalten werden, es sei

¹ »But he is not rising or preparing to rise, the bust is fully upright, not
thrown forward for the alteration of balance preparatory for such a move=
ment, . . .« (p. 10).

² »Such a description is altogether erroneous, the fillets of the beard are
detained by the right hand, but they are not held, nor grasped, enclosed or taken
hold of. They are even detained but momentarily — momentarily engaged, they
are on the point of being free for disengagement.« (p. 11).

3*

36 Der Moses des Michelangelo

denn, man mute der Gestalt, um die Tafeln auch dann noch zu
erhalten, eine sehr ungeschickte Bewegung zu, deren Vorstellung
eigentlich eine Entwürdigung enthalte. («Unless clutched by a gesture
so awkward, that to imagine it is profanation.»)

Es ist leicht zu sehen, worin die Versäumnis des Autors
liegt. Er hat die Auffälligkeiten des Bartes richtig als Anzeichen
einer abgelaufenen Bewegung gedeutet, es aber dann unterlassen,
denselben Schluß auf die nicht weniger gezwungenen Einzelheiten
in der Stellung der Tafeln anzuwenden. Er verwertet nur die An=
zeichen vom Bart, nicht auch die von den Tafeln, deren Stellung
er als die ursprüngliche hinnimmt. So verlegt er sich den Weg zu
einer Auffassung wie die unsrige, welche durch die Wertung ge=
wisser unscheinbarer Details zu einer überraschenden Deutung der
ganzen Figur und ihrer Absichten gelangt.

Wie nun aber, wenn wir uns beide auf einem Irrwege be=
fänden? Wenn wir Einzelheiten schwer und bedeutungsvoll auf=
nehmen würden, die dem Künstler gleichgültig waren, die er rein
willkürlich oder auf gewisse formale Anlässe hin nur eben so ge=
staltet hätte, wie sie sind, ohne etwas Geheimes in sie hineinzu=
legen? Wenn wir dem Los so vieler Interpreten verfallen wären,
die deutlich zu sehen glauben, was der Künstler weder bewußt noch
unbewußt schaffen gewollt hat? Darüber kann ich nicht entscheiden.
Ich weiß nicht zu sagen, ob es angeht, einem Künstler wie
Michelangelo, in dessen Werken soviel Gedankeninhalt nach
Ausdruck ringt, eine solche naive Unbestimmtheit zuzutrauen, und
ob dies gerade für die auffälligen und sonderbaren Züge der Moses=
statue annehmbar ist. Endlich darf man noch in aller Schüchternheit
hinzufügen, daß sich in die Verschuldung dieser Unsicherheit der
Künstler mit dem Interpreten zu teilen habe. Michelangelo ist
oft genug in seinen Schöpfungen bis an die äußerste Grenze dessen,
was die Kunst ausdrücken kann, gegangen, vielleicht ist es ihm auch
beim Moses nicht völlig geglückt, wenn es seine Absicht war, den
Sturm heftiger Erregung aus den Anzeichen erraten zu lassen, die
nach seinem Ablauf in der Ruhe zurückbleiben.