MÉMOIRES ORIGINAUX

(PARTIE APPLIQUÉE)

Le Choix des Trois Coffrets

par Sig. Freud

Traduit de l'allemand par Mme Edouard Marty
Traduction revue par Marie Bonaparte.

A paru d'abord dans « Imago » IIe vol.
(1913), puis dans la quatrième série de la
« Sammlung Kleiner Schriften zur Neuro-
senlehre ».

I

Deux scènes de Shakespeare, l'une gaie, l'autre tragique,
m'ont donné dernièrement l'occasion de poser un petit pro-
blème et de le résoudre.

La scène gaie est celle du choix que les prétendants, dans
le Marchand de Venise, doivent faire entre trois coffrets. La
jeune et sage Portia est obligée, par la volonté de son père, de
ne prendre comme époux parmi ses prétendants que celui qui,
de trois coffrets qu'on lui présente, saura choisir le bon. Les
trois coffrets sont d'or, d'argent et de plomb; le bon est celui
qui contient le portrait de la jeune fille. Deux des concurrents
se sont déjà retirés sans succès, ils avaient choisi l'or et l'ar-
gent. Bassanio, le troisième, se décide pour le plomb; par là,
il obtient la fiancée qui, avant même l'épreuve du sort, avait

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éprouvé un penchant pour lui. Chacun des prétendants avait,
dans un discours, donné les motifs de son choix, vantant le
métal préféré et diminuant le mérite des deux autres. La plus
difficile des tâches était par là échue à l'heureux concurrent;
ce qu'il trouve à dire pour magnifier le plomb par rapport à
l'or et à l'argent est peu de chose et semble forcé. Si, dans la
pratique de la psychanalyse, nous rencontrions un discours
de ce genre, nous ne manquerions pas de flairer, derrière ces
raisons peu satisfaisantes, des motifs secrètement dissimulés.

Shakespeare n'a pas, lui-même, inventé le thème des trois
coffrets; il l'a pris dans un récit des Gesta Romanorum, où
une jeune fille tente ce même choix pour conquérir le fils de
l'empereur ¹⁾. Et, là aussi, c'est le troisième métal, le plomb,
qui porte la chance. Il n'est pas difficile de deviner qu'il s'agit
ici d'un vieux thème dont il y a lieu de chercher l'interpréta-
tion, de voir d'où il dérive, à quoi il faut le ramener. Une pre-
mière conjecture sur ce que peut bien signifier ce choix entre
l'or, l'argent et le plomb trouve son expression dans une re-
marque de Ed. Stucken ²⁾, qui s'est occupé de cette même
matière dans une dissertation étendue. Voici ce qu'il dit: « Ce
que sont les trois prétendants de Portia, leur choix le montre
clairement: le prince du Maroc choisit le coffret d'or: il est le
soleil; le prince d'Aragon choisit le coffret d'argent: il est
la lune; Bassanio choisit le coffret de plomb: il est l'enfant
des étoiles. » Pour soutenir cette interprétation, il cite un épi-
sode du poème épique populaire esthonien Kalewipœg, dans
lequel les trois prétendants paraissent ouvertement comme
soleil, lune et fils des étoiles (« le fils de l'étoile polaoire ») et où,
de même, la fiancée est accordée au troisième.

Notre petit problème nous aurait-il ainsi orientés vers un
mythe astral? Quel dommage pourtant de n'en avoir pas fini
par cette explication! Le problème continue à se poser, car
nous ne croyons pas, avec beaucoup de mythologues, que les
mythes aient été lus dans le ciel et en descendent; nous jugeons
plutôt, avec O. Rank ³⁾, qu'ils ont été projetés au ciel après

¹⁾ G. Brandès. William Shakespeare. 1896.

²⁾ Ed. Stucken, Mythes astraux (Astralmy then), p. 655, Leipzig 1907.

³⁾ O. Rank. Le mythe de la naissance du héros (Der Mythus von der Ge-
burt des Helden), 1909, p. 8 et suivantes.

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avoir surgi ailleurs dans des conditions purement humaines.
Et c’est à ce fond humain que va notre intérêt.

Reprenons une fois encore notre sujet. Dans le poème estho-
nien comme dans le récit des Gesta Romanorum, il s’agit
du choix que fait une jeune fille entre trois prétendants. Dans
la scène du Marchand de Venise, il semble que ce soit le même
thème, mais, en même temps, apparaît ici une sorte de ren-
versement du thème: c’est un homme qui choisit entre trois
coffrets. Si nous avions à faire à un rêve, nous penserions
aussitôt que ces coffrets sont des symboles de l’essentiel chez
la femme, et la femme elle-même, comme il en est aussi des
boîtes, caissettes, corbeilles, etc. Si nous nous permettons aussi
d’admettre dans notre mythe ce remplacement symbolique, la
scène des coffrets dans le Marchand de Venise aura vraiment
subi le renversement que nous avons supposé. D’un seul coup
– comme il n’arrive d’ordinaire que dans les contes –, nous
avons dépouillé notre thème de son revêtement astral, et nous
voyons maintenant qu’il traite un thème humain: le choix que
fait un homme entre trois femmes.

Mais cela même est le sujet d’une autre scène de Shakes-
peare dans l’un des plus émouvants de ses drames; il ne s’agit
plus cette fois du choix d’une fiancée et, néanmoins, il y a
là de secrètes analogies avec le choix des coffrets dans le
Marchand de Venise. Le vieux roi Lear se décide, encore de
son vivant, à partager son royaume entre ses trois filles, et
ceci en proportion de l’amour qu’elles sauront lui manifester.
Les deux aînées, Goneril et Régane, s’épuisent en protesta-
tions d’amour et en vantardises; la troisième, Cordélia, s’y
refuse. Il aurait dû reconnaître et récompenser cet amour
silencieux et effacé de la troisième, mais il le méconnaît, il repousse Cordélia et partage le royaume entre les deux autres,
pour son propre malheur et celui de tous. N’y a-t-il pas là de
nouveau une scène représentant le choix entre trois femmes,
dont la plus jeune se trouve être la meilleure et la plus par-
faite?

Aussitôt nous viennent à l’esprit d’autres scènes prises dans
des mythes, des contes ou des poèmes qui ont pour sujet cette
même situation: ainsi, le berger Pâris a le choix entre trois
déesses dont il déclare la troisième la plus belle. Cendrillon,

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de même, est, elle aussi, la plus jeune des sœurs, que le fils du
roi préfère aux deux autres; Psyché, dans la fable d’Apulée,
est la plus belle et la plus jeune de trois sœurs: Psyché, d’une
part, révérée comme une Aphrodite devenue femme, et,
d’autre part, traitée par cette déesse comme Cendrillon par sa
marâtre, obligée de trier un tas de graines mélangées et y par-
venant grâce à l’aide de petits animaux (des pigeons chez Cen-
drillon ¹⁾, et pour Psyché des fourmis) ²⁾. Celui qui voudrait
faire d’autres recherches encore sur ce sujet saurait certaine-
ment trouver sous d’autres aspects ce même thème avec con-
servation de ses traits essentiels.

Contentons-nous de Cordélia, d’Aphrodite, de Cendrillon
et de Psyché! Les trois femmes, dont la plus jeune est la plus
parfaite, il faut en quelque sorte les considérer comme iden-
tiques lorsqu’on les présente comme sœurs. Ne nous troublons
pas si, chez Lear, ce sont les trois filles de celui qui choisit,
cela n’a peut-être pas d’autre signification que de montrer que
Lear est un homme âgé. Il n’est pas facile autrement de faire
faire à un vieil homme un choix entre trois femmes; voilà
pourquoi on les présente comme ses filles.

Mais qui donc sont ces trois sœurs et pourquoi est-ce sur
la troisième que le choix doit tomber? Si nous pouvions ré-
pondre à cette question, nous posséderions l’interprétation
cherchée de la technique psychanalytique, lorsque nous avons
comparé symboliquement les trois coffrets à trois femmes.
Avons-nous le courage de poursuivre dans ce sens, nous
entrons dans une voie qui, tout en nous faisant d’abord ren-
contrer des choses imprévues et incompréhensibles, nous
mènera par des détours peut-être à quelque but.

Il pourra nous paraître surprenant que cette troisième, si
parfaite, possède, dans bien des cas, outre sa beauté, encore
certaines particularités. Ce sont des qualités qui semblent
tendre à un certain ensemble sans, toutefois, que nous puis-
sions nous attendre à les rencontrer également marquées dans
chaque exemple. Cordélia se fait indistincte, peu apparente,

¹⁾ Le lecteur français ignore sans doute cet épisode des pigeons, étranger
à la rédaction de Perrault. L’auteur fait ici allusion à quelque version alle-
mande de ce conte, répandu dans toute l’Europe. (Note de la Rédaction.
E. P.)

²⁾ Je dois au Dr O. Rank l’indication de cette concordance.

553

comme le plomb, elle reste muette, elle « aime et se tait ».
Cendrillon se cache pour qu’on ne puisse pas la trouver. Nous
pouvons donc assimiler peut-être le fait de se cacher à celui
d’être muet. Ce ne seraient cependant encore que deux cas
sur les cinq que nous avons choisis. Mais, chose remarquable,
nous y trouvons encore une allusion dans deux autres. Nous
nous sommes déjà résolus à comparer au plomb Cordélia, qui
se tient obstinément à l’écart. Du plomb, il est dit, dans le
discours que fait Bassanio pendant son choix des coffrets,
d’une façon que rien ne prépare:

« Thy paleness moves me more than eloquence. » (Plainness,
selon un autre texte.)

C’est-à-dire: Ta simplicité me touche plus que les manières
criardes des deux autres.

L’or et l’argent sont « bruyants », le plomb est muet, essen-
tiellement, comme Cordélia qui « aime et se tait »¹⁾.

Rien, dans les récits grecs anciens du jugement de Pâris,
ne laisse voir une semblable réserve chez Aphrodite. Chacune
des trois déesses parle au jeune homme et cherche à le gagner
par des promesses. Mais, dans une version toute moderne de
cette même scène – ce qui est singulier –, reparaît ce trait de
la troisième femme qui nous avait frappé. Dans le libretto de
la Belle Hélène, Pâris, après avoir rendu compte des tenta-
tives de séduction des deux autres déesses, raconte comment
Aphrodite s’est comportée dans ce tournoi pour le prix de
beauté:

« Et la troisième – oui, la troisième –
« Se tenait là et restait muette,
« A elle je dus donner la pomme, etc. »

Nous décidons-nous à voir concentrées les particularités de
la troisième dans le « mutisme », la psychanalyse nous le
dira: le mutisme dans le rêve est une représentation usuelle
de la mort²⁾.

¹⁾ Cette allusion se perd complètement dans la traduction allemande de
Schlegel, elle y prend même la tendance à signifier le contraire :
Dein schlichtes Wesen spricht beredt mich an.
(Ton être modeste s’adresse à moi éloquemment).

²⁾ Ce qui se trouve aussi indiqué dans Stekel parmi les symboles de la
mort. (Sprache des Traumes, 1911). (Note de l’auteur) C’est chose évidente
et courante que cette caractérisation des morts par leur silence à notre égard.

554

Il y a plus de dix ans, un homme d’une haute intelligence
me communiqua un rêve qu’il comptait donner comme preuve
de la nature télépathique des rêves. Il avait vu en rêve un ami
absent dont il n’avait plus eu de nouvelles depuis longtemps
et lui avait fait d’amers reproches sur son silence. L’ami ne
lui avait pas donné de réponse. Or il avait été prouvé par la
suite que c’est environ au moment de ce rêve qu’il s’était
suicidé. Laissant de côté le problème de la télépathie, il ne
semble pas douteux, ici, que le mutisme dans le rêve devient le
représentant de la mort. De même, dans le rêve on verra un
symbole indéniable de la mort dans le fait d’être caché ou
d’être introuvable, ainsi que l’expérimente trois fois le prince
pour Cendrillon, non moins que dans la pâleur frappante que
rappelle la « paleness » du plomb dans l’une des variantes du
texte de Shakespeare ⁽¹⁾.

Il nous sera bien plus facile de faire passer cette interpréta-
tion du langage des rêves dans le langage mythologique qui
nous occupe, si nous pouvons rendre vraisemblable que le mu-
tisme, ailleurs encore que dans les rêves, doive être interprété
comme indice de la mort.

Je prends ici le neuvième des contes populaires de Grimm,
intitulé: Les douze frères ⁽²⁾. Un roi et une reine avaient
douze enfants, tous des garçons. Le roi dit alors que si le
treizième enfant était une fille, les garçons seraient con-
damnés à mourir. Dans l’attente de cette naissance, il fait faire
douze cercueils. Les douze fils, avec l’aide de leur mère, s’en
fuient dans une forêt cachée et jurent de faire mourir toute
fille qu’ils rencontreraient.

Ce fut une fille qui naquit. Elle grandit et apprend un jour
par sa mère qu’elle a eu douze frères. Elle résout de les
retrouver, rencontre dans la forêt le plus jeune qui la recon-
naît, mais qui voudrait la cacher à cause du serment des frères.

C’est de cette façon, d’ailleurs, que le Dr Morlet explique l’absence de bouche
chez les fameuses idoles glozéliennes d’authenticité si discutée : « Pour ces peu-
ples primitifs, ce qui devait, dès l’abord, distinguer un mort d’un vivant,
c’est qu’il ne pouvait plus parler. La représentation de la mort, qui est le
grand silence, demandait la suppression de la bouche ». (Mercure de France,
15 octobre 1926, p. 262, note). (Note de la Rédaction – E. P.)

⁽¹⁾Stekel. l. c.

⁽²⁾Voir p. 50 de l’édition « Reklamausgabe », Vol. I.

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La sœur dit: « Je veux bien mourir si, par
mes douze frères. » Mes les frères l’accueillent de bon cœur,
elle reste auprès d’eux et s’occupe de leur ménage.

Près de la maison, dans un petit jardin poussent douze lys;
la jeune fille les cueille pour en donner un à chacun de ses frè-
res. Instantanément, les frères sont changés en corbeaux et
disparaissent, de même que la maison et le jardin. Les cor-
beaux sont des oiseaux-âmes, le meurtre des douze frères par
leur sœur se trouve de nouveau indiqué par la cueillette des
douze fleurs, comme au début il l’était par les douze cercueils
et la disparition des frères. La jeune fille, toujours prête à
délivrer ses frères de la mort, apprend à quelle condition elle y
arrivera; elle devra pendant sept ans rester muette, ne pas
articuler un seul mot. Elle se soumet à cette épreuve, qui la
met elle-même en danger de mort, c’est-à-dire qu’elle meurt
elle-même pour ses frères comme elle en avait fait vœu avant sa
rencontre avec eux. Par l’observation absolue du mutisme,
elle réussit enfin à délivrer les corbeaux.

D’une manière toute semblable dans le conte des Six cygnes,
les frères métamorphosés en oiseaux sont, par le mutisme de
leur sœur, délivrés, c’est-à-dire rendus à la vie. La jeune fille
a pris la ferme résolution de sauver ses frères, « dût-il lui en
coûter la vie » et, devenue l’épouse du roi, de nouveau elle
risque sa vie plutôt que de renoncer à son mutisme, fût-ce
même pour confondre de méchantes accusations.

Nous trouverions certainement, dans les contes, d’autres
preuves encore que le mutisme doit être compris comme une
représentation de la mort. Et, si nous suivons cette trace, alors
la troisième des sœurs entre lesquelles a lieu le choix sera
une morte. Mais elle peut encore être autre chose, à savoir:
la mort elle-même, la déesse de la Mort. Grâce à un déplace-
ment qui n’est pas rare, les qualités qu’une divinité octroie
aux hommes lui sont attribuées à elle-même. Ce déplacement
nous surprendra d’autant moins chez la déesse de la Mort que,
dans la conception et la représentation modernes qui sont ici
déjà impliquées, la mort elle-même ne serait qu’une personne
morte.

Mais si la troisième des sœurs est la déesse de la Mort,
nous connaissons ces sœurs. Ce sont les sœurs symbolisant

556

la destinée, les Moires, ou Parques, ou Normes, dont la troi-
sième s'appelle Atropos, l'Inexorable ⁽¹⁾.

II

Ecartons pour le moment le souci d'introduire cette inter-
prétation dans notre mythe et demandons aux mythologues-
de nous instruire sur le rôle et l'origine des déesses du des-
tin ⁽²⁾.

La plus antique mythologie grecque ne connaît qu'une Moira
comme personnification de la destinée inévitable (dans Ho-
mère) ⁽³⁾. Cette évolution d'une moire unique en un groupe de
sœurs, de trois divinités (plus rarement de deux), se fit pro-
bablement à l'instar d'autres divinités auxquelles les Moires
sont apparentées, comme les Grâces, les Heures.

Les Heures furent à l'origine des divinités des eaux célestes
qui dispensent la pluie et la rosée, des nuages dont la pluie
découle, et, comme les nuages sont conçus comme un tissu,
il en ressort pour ces déesses le caractère de fileuses, qui se
fixe spécialement sur les Moires. Dans les pays méditerra-
néens bénis du soleil, c'est de la pluie que dépend la fertilité
du sol et c'est pourquoi les Heures se transforment en divi-
nités de la végétation. On leur doit la beauté des fleurs, la
richesse des fruits et on leur accorde une plénitude d'aima-
bles et charmantes qualités. Elles deviennent les divinités
représentantes des saisons ⁽¹⁾ et peut-être doivent-elles à cette
circonstance leur nombre de trois, si tant est que le caractère
sacré du nombre trois n'y eût pas suffi. Car ces anciens peu-
ples ne discernaient au début que trois saisons: l'hiver, le
printemps et l'été. Ce n'est que plus tard que l'automne y

⁽¹⁾ ’Ατροπος, de ἀ, préfixe négatif phonétiquement issu de l'indo-
européen n (cf. all. un-, latin in-), et de τρεπω, qui est l'une des formes de
la racine de τρεπω, détourner. (Note de la Rédaction. E. P.).

⁽²⁾ Ce qui suit est emprunté au dictionnaire de Roscher (Roschers Lexicon
der Griechischen und römischen Mythologie) sous les titres correspondants.

⁽³⁾ Μοιρα, de μειρομαι, se rattache à μειρομαι. obtenir en partage
(Note de la Rédaction. E. P.).

⁽¹⁾ Cette filiation des fonctions divines des Heures n'est peut-être plus
exactement en rapport avec les données actuelles de la linguistique. En ef-
fet, si l'on en croit Boisacq (Dictionnaire étymologique de la langue grecque,
p. 1.083, s. v. ὥρα), le vocable ὥρα paraît avoir désigné primitive-
ment une saison, un laps de temps. Il représente en effet, semble-t-il, un in-
do-européen * yōr, ancêtre de l'allemand Jahr et de l'anglais year, qui ont
pris le sens d'année. (Note de la Rédaction. E. P.)

557

fut ajouté, à l’époque gréco-romaine, et alors souvent les
Heures, au nombre de quatre, parurent dans les œuvres d’art.
Il reste acquis aux Heures leurs rapports avec le temps ;
plus tard, elles présidèrent aux heures du jour comme autre-
fois aux temps de l’année et finalement leur nom se-
réduisit à désigner l’heure (heure, ὥρα). Les Nornes de la mythologie
germanique, si proches parentes par leur essence des Heures
et des Moires, montrent ostensiblement dans leur nom ce sens
relatif au temps. Mais il ne pouvait manquer que l’essence de
ces divinités ne soit plus profondément conçue et ne soit trans-
férée au caractère de nécessité présidant au changement des
saisons ; les Heures devinrent ainsi gardiennes des lois de la
Nature et de cette sainte ordonnance qui fait revenir dans la
nature les mêmes phénomènes suivant un ordre inchangeable.
Cette notion relative à la Nature eut sa répercussion sur la
conception de la vie humaine. Le mythe de la nature se trans-
forma en un mythe humain ; les déesses du temps devinrent
des divinités du destin. Mais ce rôle des Heures ne trouva son
expression que chez les Moires, qui veillent aussi inexorable-
ment sur la nécessaire ordonnance de la vie humaine que les
Heures le font sur les lois de la nature. L’inévitable sévérité
de la loi, les rapports avec la mort et avec la destruction qui
avaient été épargnés aux gracieuses apparitions des Heures se
marquèrent en dures empreintes sur les Moires, comme si
l’homme n’avait réalisé tout le sérieux des lois de la nature
qu’en se sentant obligé d’y subordonner sa personne elle-
même.
Les noms des trois fileuses ont été aussi compris d’une
manière assez complète par les mythologues. La deuxième,
Lachésis ¹⁾, semble désigner ²⁾ « le hasard qui se manifeste
au-dedans des lois qui régissent le destin » – nous dirions :
le fait de vivre – comme Atropos représente l’inévitable, la
mort, et il ne resterait alors à Clotho ³⁾ que le sens des
fatales dispositions innées.
Il est temps maintenant de revenir au thème à interpréter

¹⁾ Λάχεσις, lot, part, de λαγχάνω, obtenir par le sort (Note de la Rédaction. E. P.).

²⁾ J. Roscher, d’après Preller-Robert. Griechische Mythologie.

³⁾ Κλωθώ, la dévideuse, de κλώθω, dévider. (Note de la Rédaction. E. P.).

558

du choix entre trois sœurs. Nous remarquerons alors avec un
profond déplaisir combien les situations envisagées, quand
nous les voyons de ce point de vue, deviennent incompréhen-
sibles, combien il se présente de contradictions dans leur con-
tenu apparent. La troisième des sœurs que nous disions être
la déesse de la Mort, la mort elle-même, comment dans le
choix de Pâris est-elle la déesse de l’Amour, dans le conte
d’Apulée une beauté comparable à cette déesse, dans le Mar-
chand de Venise la plus belle et la plus sage des femmes, chez
Lear la seule fille fidèle? Peut-on imaginer contradiction plus
complète? Mais peut-être cette si invraisemblable surenchère
est-elle tout près d’être comprise. Elle existe vraiment, si
chaque fois, dans notre thème, le choix entre les femmes est
libre et qu’en même temps le choix doive tomber sur la mort,
que pourtant personne ne choisit, dont on devient la proie
de par le destin seul.
Or, des contradictions d’une certaine nature, des remplace-
ments par le contraire le plus pleinement opposé n’offrent pas
au travail d’interprétation analytique de sérieuse difficulté.
Nous n’en appellerons pas ici à cela que, dans les modes
d’expression de l’inconscient, comme dans le rêve, des con-
traires sont si fréquemment représentés par un seul et même
élément. Mais nous nous rappellerons qu’il y a dans la vie
psychique des motifs qui amènent le remplacement par leur
contraire en créant ce qu’on appelle des formations réaction-
nelles, et nous pourrons justement espérer le succès de notre
travail de découverte de tels motifs cachés. La création des
Moires résulte de la constatation avertissant l’homme qu’il
fait lui aussi partie de la Nature et qu’il est, de par cela,
soumis à l’inexorable loi de la Mort. Quelque chose en
l’homme devait se révolter contre cet assujettissement,
l’homme ne renonçant qu’à regret à sa situation d’exception.
Nous savons que l’homme utilise l’activité de son imagina-
tion pour satisfaire ses idées que la réalité ne satisfait pas.
Aussi son imagination s’éleva contre la constatation, person-
nifiée dans le mythe des Moires, et l’homme alors en fit déri-
ver le mythe dans lequel la déesse de la Mort est remplacée
par la déesse de l’Amour et par les figurations humaines qui
lui ressemblent. La troisième des sœurs n’est plus la Mort,

559

elle est la plus belle, la meilleure, la plus désirable, la plus
adorable des femmes. Et, techniquement, cette substitution
n’était nullement difficile; elle était préparée par une vieille
ambivalence, elle s’accomplit sur la ligne d’un antique enchaî-
nement qui ne pouvait pas être oublié depuis longtemps. La
déesse de l’Amour qui, maintenant, se présentait à la place
de la déesse de la Mort, lui était autrefois identique. Aphro-
dite la Grecque n’avait elle-même pas renoncé absolument à
toute relation avec les Enfers, bien qu’elle eût abandonné
depuis longtemps son rôle chthonien à d’autres divinités, à
Perséphone, à Artémis-Hécate à la triple figure. Les grandes
déesses-mères des peuples orientaux semblent aussi toutes
avoir été aussi bien procréatrices que destructrices, déesses
de la Vie et de la Génération comme déesses de la Mort. Ainsi,
le remplacement, dans notre thème, par un contraire engen-
dré par le désir, remonte jusqu’à une identité ancestrale.
Cette considération répond à la question que voici: d’où
provient le trait du choix qui s’est introduit dans le mythe
des trois sœurs? Là encore s’est produit un renversement
sous l’influence du désir: choix est mis à la place de néces-
sité, fatalité. L’homme vainc ainsi la mort qu’il a reconnue
par sa pensée. On ne saurait imaginer un plus grand triomphe
de la réalisation du désir. On choisit là où, en réalité, on obéit
à la contrainte et Celle qu’on choisit, ce n’est pas la Terrible,
mais la plus belle et la plus désirable.
En y regardant de plus près, nous remarquons, certes, que
les déformations du mythe primitif ne sont pas assez pro-
fondes pour ne pas se trahir par des vestiges. Le libre choix
entre les trois sœurs n’est, au fond, pas un choix libre, car
il faut nécessairement qu’il tombe sur la troisième s’il ne doit
pas, comme chez Lear, occasionner tous les malheurs. La plus
belle et la meilleure, qui a pris la place de la déesse de la
Mort, a gardé des traits qui touchent aux inquiétants mys-
tères et par lesquels nous avons pu deviner ce qui était ca-
ché ¹⁾.

¹⁾La Psyché d’Apulée a aussi conservé bien des traits qui rappellent
ses rapports avec la mort. Son mariage est apprêté comme une cérémonie
mortuaire, elle doit descendre aux enfers et tombe ensuite dans un sommeil
semblable à la mort (O. Rank).

Sur la signification de Psyché comme déesse du Printemps et « fiancée du

560

Nous avons jusqu’ici suivi le mythe et son évolution, et
nous espérons avoir indiqué les obscures raisons de cette évo-
lution. Nous avons maintenant le droit de nous intéresser à
la façon dont le poète s’est servi du thème. Nous avons l’im-
pression que chez le poète s’accomplit une sorte de retour du
thème vers le mythe primitif, si bien que le sens poignant de
celui-ci, affaibli par les déformations subies, nous est de nou-
veau rendu sensible. Par cette réduction des déformations,
par ce retour partiel à ce qui était primitif, le poète atteint à
l’action profonde qu’il produit sur nous.

Pour éviter tout malentendu, je tiens à dire que je n’ai pas
l’intention de contredire que le drame du roi Lear veuille
rendre sensible ces deux sages leçons: qu’on ne doit pas re-
noncer de son vivant à son bien et à ses droits et qu’il faut
se garder de prendre des flatteries pour argent comptant ⁽²⁾.
Ces avertissements et d’autres, analogues, ressortent, en effet,
de la pièce, mais il me semble absolument impossible d’expli-
quer par le sujet de ces réflexions l’effet écrasant que produit
Lear, ni d’admettre que les motifs personnels du poète soient
épuisés par l’intention de donner ces leçons. De même, quand
on nous dit que le poète a voulu nous représenter la tragédie
de l’ingratitude, dont il avait sans doute ressenti sur lui-même
les morsures, et que l’effet de la pièce repose sur la seule
forme artistique dont il l’a revêtue, cela ne me semble pas
remplacer la compréhension à laquelle nous parvenons en esti-
mant à sa valeur le thème du choix entre les trois sœurs.

Lear est un homme vieux. Nous l’avons dit: c’est à cause
de cela que les trois sœurs sont présentées comme ses filles.

¹⁾Trépas », voir A. Zingow, Psyché et Eros (Psyche und Eros), Halle, 1881.
Dans un autre conte de Grimm (nº 179, La gardeuse d’oies auprès du
puits (die Gänsehirtin am Brunnen) se trouvent, comme chez Cendrillon,
les alternatives de beauté et de laideur de la troisième fille, où il est permis
de voir une allusion à sa double nature – avant et après la substitution.
Cette troisième fille est repoussée par son père après une épreuve qui est
presque analogue à celle du Roi Lear. Elle doit, comme ses autres sœurs,
indiquer combien elle aime son père, mais ne trouve pas d’autre terme pour
exprimer son amour que de le comparer au sel. (D’après une communication
amicale du Dr Hanns Sachs.)

⁽²⁾ De même le contenu manifeste du thème des trois coffrets est évidem-
ment le suivant: il ne faut pas juger les choses par leur apparence exté-
rieure, ni se laisser tenter par une avidité basse et immédiate; il faut au
contraire savoir déceler, dans les choses de ce monde, les qualités cachées qui
donneront le vrai et noble bonheur. (Note de la Rédaction. E. P.)

561

La relation de père à enfants, d’où pourraient découler tant
de fructueuses inspirations dramatiques, le poète ne s’en sert
plus au cours du drame. Mais Lear n’est pas seulement un
vieillard, c’est aussi un mourant. La proposition si extra-
ordinaire du partage de l’héritage perd ainsi toute son étran-
geté. Cependant cet homme voué à la mort ne veut pas renon-
cer à l’amour de la femme, il veut se faire dire à quel point il
est aimé. Qu’on se reporte ensuite à l’émouvante dernière
scène, un des sommets du tragique dans le drame moderne:
Lear porte le cadavre de Cordélia sur la scène. Cordélia, c’est
la Mort. En retournant la situation, elle nous apparaît com-
préhensible et familière. C’est la déesse de la Mort qui emporte
le héros mort du terrain du combat, comme la Valkyrie de la
mythologie germanique. La sagesse éternelle drapée dans le
vêtement du mythe antique conseille au vieil homme de renon-
cer à l’amour, de choisir la mort, de se familiariser avec la
nécessité de mourir.

Le poète rapproche de nous le thème antique en faisant opé-
rer le choix entre les trois sœurs par un homme vieilli et mou-
rant. L’élaboration régressive qu’il entreprend ainsi du mythe
altéré par les déformations du désir en laisse transparaître le
sens antique au point qu’une interprétation superficielle et
allégorique des trois figures féminines du thème nous devient
possible. On pourrait dire que ce sont les trois inévitables rela-
tions de l’homme à la femme qui sont ici représentées: la géné-
ratrice, la compagne et la destructrice. Ou bien les trois aspects
sous lesquels se présente, au cours de sa vie, l’image de la
mère: la mère elle-même, l’amante qu’il choisit d’après l’image
de celle-ci et, finalement, la Terre-mère, qui le reprend à nou-
veau. Mais le vieil homme cherche vainement à ressaisir
l’amour de la femme tel qu’il le reçut d’abord de sa mère;
seule, la troisième des filles du Destin, la silencieuse déesse
de la Mort, le recueillera dans ses bras.