1

I.

Wenn die seelenärztliche Forschung, die sich sonst mit
schwachlichem Menschenmaterial begnügt, an einen der Großen
des Menschengeschlechtes herantritt, so folgt sie dabei nicht
den Motiven, die ihr von den Laien so häufig zugeschoben
werden. Sie strebt nicht danach, »das Strahlende zu schwärzen
und das Erhabene in den Staub zu ziehen«; es bereitet ihr
keine Befriedigung, den Abstand zwischen jener Vollkommen-
heit und der Unzulänglichkeit ihrer gewöhnlichen Objekte zu
verringern. Sondern sie kann nicht anders, als alles des Ver-
ständnisses wert finden, was sich an jenen Vorbildern erkennen
läßt, und sie meint, es sei niemand so groß, daß es für ihn
eine Schande wäre, den Gesetzen zu unterliegen, die normales
und krankhaftes Tun mit gleicher Strenge beherrschen.

Als einer der größten Männer der italienischen Re-
naissance ist Leonardo da Vinci (1452–1519) schon von
den Zeitgenossen bewundert worden und doch bereits ihnen
rätselhaft erschienen, wie auch jetzt noch uns. Ein allseitiges
Genie, »dessen Umrisse man nur ahnen kann, – nie ergrün-
den«, ¹⁾ übte er den maßgebendsten Einfluß auf seine Zeit als
Maler aus; erst uns blieb es vorbehalten, die Größe des Natur-
forschers zu erkennen, der sich in ihm mit dem Künstler ver-
band. Wenngleich er Meisterwerke der Malerei hinterlassen,
während seine wissenschaftlichen Entdeckungen unveröffent-
licht und unverwertet blieben, hat doch in seiner Entwicklung
der Forscher den Künstler nie ganz frei gelassen, ihn oft-
mals schwer beeinträchtigt und ihn vielleicht am Ende unter-
drückt. Vasari legt ihm in seiner letzten Lebensstunde

¹⁾Nach dem Worte J. Burckhardts, zitiert bei Alexandra Kon-
stantinowa, Die Entwicklung des Madonnentypus bei Leonardo da
Vinci, Straßburg 1907 (Zur Kunstgeschichte des Auslandes, Heft 54).

Freud, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, 2. Aufl.

2

den Selbstvorwurf in den Mund, daß er Gott und die Menschen
beleidigt, indem er in seiner Kunst nicht seine Pflicht getan.¹⁾
Und wenn auch diese Erzählung Vasaris weder die äußere
noch viel innere Wahrscheinlichkeit für sich hat, sondern
der Legende angehört, die sich um den geheimnisvollen
Meister schon zu seinen Lebzeiten zu bilden begann, so
verbleibt ihr doch als Zeugnis für das Urteil jener Menschen
und jener Zeiten ein unbestreitbarer Wert.

Was war es, was die Persönlichkeit Leonardos dem Ver-
ständnis seiner Zeitgenossen entrückte? Gewiß nicht die Viel-
seitigkeit seiner Anlagen und Kenntnisse, die ihm gestattete,
sich am Hofe des Lodovico Sforza, zubenannt il Moro,
Herzogs von Mailand, als Lautenspieler auf einem von ihm
neugeformten Instrumente einzuführen, oder ihn jenen merk-
würdigen Brief an eben denselben schreiben ließ, in dem er
sich seiner Leistungen als Bau- und Kriegsingenieur berühmte.
Denn an solche Vereinigung vielfältigen Könnens in einer
Person waren die Zeiten der Renaissance wohl gewöhnt;
allerdings war Leonardo selbst eines der glänzendsten Bei-
spiele dafür. Auch gehörte er nicht jenem Typus genialer
Menschen an, die, von der Natur äußerlich karg bedacht,
ihrerseits keinen Wert auf die äußerlichen Formen des Lebens
legen und in der schmerzlichen Verdüsterung ihrer Stimmung
den Verkehr der Menschen fliehen. Er war vielmehr groß
und ebenmäßig gewachsen, von vollendeter Schönheit des
Gesichtes und von ungewöhnlicher Körperkraft, bezaubernd
in den Formen seines Umgangs, ein Meister der Rede,
heiter und liebenswürdig gegen alle; er liebte die Schönheit
auch an den Dingen, die ihn umgaben, trug gern prunkvolle
Gewänder und schätzte jede Verfeinerung der Lebensführung.
In einer für seine heitere Genußfähigkeit bedeutsamen Stelle
des Traktats über Malerei²⁾ hat er die Malerei, mit ihren

¹⁾»Egli per reverenza, rizzatosi a sedere sul letto, contando il mal
suo e gli accidenti di quello, mostrava tuttavia quanto aveva offeso Dio e
gli uomini del mondo, non avendo operato nell’ arte come si convenia.«
Vasari, Vite etc. LXXXIII. 1550–1584.

²⁾Traktat von der Malerei, neu herausgegeben und eingeleitet von
Marie Herzfeld, E. Diederichs, Jena 1909.

3

DES LEONARDO DA VINCI.

Schwesterkünsten verglichen und die Beschwerden der Arbeit
des Bildhauers geschildert: »Da hat er das Gesicht ganz be-
schmiert und mit Marmorstaub eingepudert, so daß er wie
ein Bäcker ausschaut, und ist mit kleinen Marmorsplittern
über und über bedeckt, daß es aussieht, als hätte es ihm auf
den Buckel geschneit, und seine Behausung, die ist voll Stein-
splitter und Staub. Ganz das Gegenteil von alle diesem ist
beim Maler der Fall, – – – denn der Maler sitzt mit
großer Bequemlichkeit vor seinem Werke, wohlgekleidet, und
regt den ganz leichten Pinsel mit den anmutigen Farben.
Mit Kleidern ist er geschmückt, wie es ihm gefällt. Und
seine Behausung, die ist voll heiterer Malereien und glänzend
reinlich. Oft hat er Gesellschaft, von Musik, oder von Vor-
lesern verschiedener schöner Werke, und das wird ohne
Hammergedröhn oder sonstigen Lärm mit großem Vergnügen
angehört.«

Es ist ja sehr wohl möglich, daß die Vorstellung eines
strahlend heiteren und genußfrohen Leonardo nur für die
erste, längere Lebensperiode des Meisters recht hat. Von da
an, als der Niedergang der Herrschaft des Lodovico Moro
ihn zwang, Mailand, seinen Wirkungskreis und seine ge-
sicherte Stellung zu verlassen, um ein unstetes, an äußeren
Erfolgen wenig reiches Leben bis zum letzten Asyl in Frank-
reich zu führen, mag der Glanz seiner Stimmung verblichen
und mancher befremdliche Zug seines Wesens stärker hervor-
getreten sein. Auch die mit den Jahren zunehmende Wendung
seiner Interessen von seiner Kunst zur Wissenschaft mußte
dazu beitragen, die Kluft zwischen seiner Person und seinen
Zeitgenossen zu erweitern. Alle die Versuche, mit denen er
nach ihrer Meinung seine Zeit vertrödelte, anstatt emsig auf
Bestellung zu malen und sich zu bereichern, wie etwa sein
ehemaliger Mitschüler Perugino, erschienen ihnen als grillen-
hafte Spielereien oder brachten ihn selbst in den Verdacht,
der »schwarzen Kunst« zu dienen. Wir verstehen ihn hierin
besser, die wir aus seinen Aufzeichnungen wissen, welche
Künste er übte. In einer Zeit, welche die Autorität der
Kirche mit der Antike zu vertauschen begann und vor-

4

aussetzunglose Forschung noch nicht kannte, war er, der
Vorläufer, ja ein nicht unwürdiger Mitbewerber von Bacon
und Kopernikus, notwendig vereinsamt. Wenn er Pferde-
und Menschenleichen zerlegte, Flugapparate baute, die Er-
nährung der Pflanzen und ihr Verhalten gegen Gifte studierte,
rückte er allerdings weit ab von den Kommentatoren des
Aristoteles und kam in die Nähe der verachteten Alchymisten,
in deren Laboratorien die experimentelle Forschung wenigstens
eine Zuflucht während dieser ungünstigen Zeiten gefunden
hatte.

Für seine Malerei hatte dies die Folge, daß er ungern
den Pinsel zur Hand nahm, immer weniger und seltener
malte, das Angefangene meist unfertig stehen ließ und sich
um das weitere Schicksal seiner Werke wenig kümmerte. Das
war es auch, was ihm seine Zeitgenossen zum Vorwurf
machten, denen sein Verhältnis zur Kunst ein Rätsel blieb.

Mehrere der späteren Bewunderer Leonardos haben es
versucht, den Makel der Unstetigkeit von seinem Charakter
zu tilgen. Sie machen geltend, daß das, was man an Leonardo
tadle, Eigentümlichkeit der großen Künstler überhaupt sei.
Auch der tatkräftige, sich in die Arbeit verbeißende Michel
Angelo habe viele seiner Werke unvollendet gelassen, und es
sei so wenig seine Schuld gewesen wie die Leonardos im
gleichen Falle. Auch sei so manches Bild nicht so sehr un-
fertig geblieben, als von ihm dafür erklärt worden. Was dem
Laien schon ein Meisterwerk scheine, das sei für den Schöpfer
des Kunstwerkes immer noch eine unbefriedigende Verkörperung
seiner Absichten; ihm schwebe eine Vollkommenheit vor, die
er im Abbild wiederzugeben jedesmal verzage. Am wenigsten
ginge es aber an, den Künstler für das endliche Schicksal
verantwortlich zu machen, das seine Werke träfe.

So stichhaltig manche dieser Entschuldigungen auch sein
mögen, so decken sie doch nicht den ganzen Sachverhalt, der
uns bei Leonardo begegnet. Das peinliche Ringen mit dem
Werke, die endliche Flucht vor ihm und die Gleichgültigkeit
gegen sein weiteres Schicksal mag bei vielen anderen Künstlern
wiederkehren; gewiß aber zeigte Leonardo dies Benehmen im

5

höchsten Grade. Edm. Solmi¹⁾ zitiert (p. 12) die Äußerung
eines seiner Schüler: „Pareva, che ad ogni ora tremasse,
quando si poneva a dipingere, e però non diede mai fine ad
alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell' arte,
tal che egli scorgeva errori in quelle cose, che ad altri pare-
vano miracoli.“ Seine letzten Bilder, die Leda, die Madonna
di Sant' Onofrio, der Bacchus und der San Giovanni Battista
giovane seien unvollendet geblieben „come quasi intervenne
di tutte le cose sue . . .“ Lomazzo,²⁾ der eine Kopie des
Abendmahls anfertigte, berief sich auf die bekannte Un-
fähigkeit Leonardos, etwas fertig zu malen, in einem Sonett:

„Protogen che il penel di sue pitture
Non levava, agguaglio il Vinci Divo,
Di cui opra non è finita pure.“

Die Langsamkeit, mit welcher Leonardo arbeitete, war
sprichwörtlich. Am Abendmahl im Kloster zu Santa Maria
delle Grazie zu Mailand malte er nach den gründlichsten Vor-
studien drei Jahre lang. Ein Zeitgenosse, der Novellenschreiber
Matteo Bandelli, der damals als junger Mönch dem Kloster
angehörte, erzählt, daß Leonardo häufig schon früh am Morgen
das Gerüst bestiegen habe, um bis zur Dämmerung den Pinsel
nicht aus der Hand zu legen, ohne an Essen und Trinken zu
denken. Dann seien Tage verstrichen, ohne daß er Hand
daran anlegte, bisweilen habe er stundenlang vor dem Ge-
mälde verweilt und sich damit begnügt, es innerlich zu prüfen.
Andere Male sei er aus dem Hofe des Mailänder Schlosses, wo
er das Modell des Reiterstandbildes für Francesco Sforza
formte, geradewegs ins Kloster gekommen, um ein paar Pinsel-
striche an einer Gestalt zu machen, dann aber unverzüglich
aufgebrochen.³⁾ An dem Porträt der Monna Lisa, Gemahlin
des Florentiners Francesco del Giocondo, malte er nach Vasaris
Angabe vier Jahre lang, ohne es zur letzten Vollendung

¹⁾Solmi. La resurrezione dell' opera die Leonardo in dem Sammel-
werk: Leonardo da Vinci. Conferenze Fiorentine. Milano 1910.

²⁾Bei Scognamiglio. Ricerche e Documenti sulla giovinezza di
Leonardo da Vinci. Napoli 1900.

³⁾W. v. Seidlitz. Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Re-
naissance, 1909, I. Bd., p. 203.

6

bringen zu können, wozu auch der Umstand stimmen mag, daß
das Bild nicht dem Besteller abgeliefert wurde, sondern bei
Leonardo verblieb, der es nach Frankreich mitnahm.¹⁾ Von
König Franz I. angekauft, bildet es heute einen der größten
Schätze des Louvre.

Wenn man diese Berichte über die Arbeitsweise Leonardos
mit dem Zeugnis der außerordentlich zahlreich von ihm er-
haltenen Skizzen und Studienblätter zusammenhält, die jedes
in seinen Bildern vorkommende Motiv auf das Vielfältigste
variieren, so muß man die Auffassung weit von sich weisen,
als hätten Züge von Flüchtigkeit und Unbeständigkeit den
mindesten Einfluß auf Leonardos Verhältnis zu seiner Kunst
gewonnen. Man merkt im Gegenteile eine ganz außerordent-
liche Vertiefung, einen Reichtum an Möglichkeiten, zwischen
denen die Entscheidung nur zögernd gefällt wird, Ansprüche,
denen kaum zu genügen ist, und eine Hemmung in der Aus-
führung, die sich eigentlich auch durch das notwendige Zurück-
bleiben des Künstlers hinter seinem idealen Vorsatz nicht
erklärt. Die Langsamkeit, die an Leonardos Arbeiten von
jeher auffiel, erweist sich als ein Symptom dieser Hemmung,
als der Vorbote der Abwendung von der Malerei, die später
eintrat.²⁾ Sie war es auch, die das nicht unverschuldete
Schicksal des Abendmahls bestimmte. Leonardo konnte sich
nicht mit der Malerei al fresco befreunden, die ein rasches
Arbeiten, solange der Malgrund noch feucht ist, erfordert;
darum wählte er Ölfarben, deren Eintrocknen ihm gestattete,
die Vollendung des Bildes nach Stimmung und Muße hinaus-
zuziehen. Diese Farben lösten sich aber von dem Grunde,
auf dem sie aufgetragen wurden, und der sie von der Mauer
isolierte; die Fehler dieser Mauer und die Schicksale des
Raumes kamen hinzu, um die, wie es scheint, unabwendbare
Verderbnis des Bildes zu entscheiden.³⁾

¹⁾ v. Seidlitz l. c., II. Bd., p. 48.

²⁾ W. Pater. Die Renaissance. Aus dem Englischen. Zweite Auflage
1906. »Doch sicher ist es, daß er in einem gewissen Abschnitt seines Lebens
beinahe aufgehört hatte, Künstler zu sein.«

³⁾ Vgl. bei v. Seidlitz, Bd. I, die Geschichte der Restaurations- und
Rettungsversuche.

7

Durch das Mißglücken eines ähnlichen technischen Ver-
suches scheint das Bild der Reiterschlacht bei Anghiari unter-
gegangen zu sein, das er später in einer Konkurrenz mit Michel
Angelo an eine Wand der Sala del Consiglio in Florenz zu
malen begann und auch im unfertigen Zustand im Stiche
ließ. Es ist hier, als ob ein fremdes Interesse, das des Ex-
perimentators, das künstlerische zunächst verstärkt habe, um
dann das Kunstwerk zu schädigen.

Der Charakter des Mannes Leonardo zeigte noch manche
andere ungewöhnliche Züge und anscheinende Widersprüche.
Eine gewisse Inaktivität und Indifferenz schien an ihm unver-
kennbar. Zu einer Zeit, da jedes Individuum den breitesten
Raum für seine Betätigung zu gewinnen suchte, was nicht
ohne Entfaltung energischer Aggression gegen andere abgehen
kann, fiel er durch ruhige Friedfertigkeit, durch Vermeidung
aller Gegnerschaften und Streitigkeiten auf. Er war mild und
gütig gegen alle, lehnte angeblich die Fleischnahrung ab,
weil er es nicht für gerechtfertigt hielt, Tieren das Leben zu
rauben, und machte sich einen besonderen Genuß daraus,
Vögeln, die er auf dem Markte kaufte, die Freiheit zu schenken.¹⁾
Er verurteilte Krieg und Blutvergießen und hieß den Menschen
nicht so sehr den König der Tierwelt als vielmehr die ärgste
der wilden Bestien.²⁾ Aber diese weibliche Zartheit des Emp-
findens hielt ihn nicht ab, verurteilte Verbrecher auf ihrem
Wege zur Hinrichtung zu begleiten, um deren von Angst ver-
zerrte Mienen zu studieren und in seinem Taschenbuche ab-
zuzeichnen, hinderte ihn nicht, die grausamsten Angriffswaffen
zu entwerfen und als oberster Kriegsingenieur in die Dienste
des Cesare Borgia zu treten. Er erschien oft wie indifferent
gegen Gut und Böse, oder er verlangte mit einem besonderen
Maße gemessen zu werden. In einer maßgebenden Stellung
machte er den Feldzug des Cesare mit, der diesen rücksichts-
 

¹⁾ E. Müntz. Léonard de Vinci. Paris 1899, p. 18. (Ein Brief eines
Zeitgenossen aus Indien an einen Medici spielt auf diese Eigentümlichkeit
Leonardos an. Nach Richter: The literary Works of L. d. V.)

²⁾ F. Botazzi. Leonardo biologo e anatomico. In Conferenze fioren-
tine, p. 186, 1910.

8

losesten und treulosesten aller Gegner in den Besitz der
Romagna brachte. Nicht eine Zeile der Aufzeichnungen
Leonardos verrät eine Kritik oder Anteilnahme an den Vor-
gängen jener Tage. Der Vergleich mit Goethe während der
Campagne in Frankreich ist hier nicht ganz abzuweisen.
Wenn ein biographischer Versuch wirklich zum Verständ-
nis des Seelenlebens seines Helden durchdringen will, darf er
nicht, wie dies in den meisten Biographien aus Diskretion
oder aus Prüderie geschieht, die sexuelle Betätigung, die ge-
schlechtliche Eigenart, des Untersuchten mit Stillschweigen
übergehen. Was hierüber bei Leonardo bekannt ist, ist wenig,
aber dieses wenige bedeutungsvoll. In einer Zeit, die schran-
kenlose Sinnlichkeit mit düsterer Askese ringen sah, war Leo-
nardo ein Beispiel von kühler Sexualablehnung, die man beim
Künstler und Darsteller der Frauenschönheit nicht erwarten
würde. Solmi¹⁾ zitiert von ihm folgenden Satz, der seine
Frigidität kennzeichnet: „Der Zeugungsakt und alles, was da-
mit in Verbindung steht, ist so abscheulich, daß die Menschen
bald aussterben würden, wäre es nicht eine althergebrachte
Sitte und gäbe es nicht noch hübsche Gesichter und sinnliche
Veranlagungen.“ Seine hinterlassenen Schriften, die ja nicht
nur die höchsten wissenschaftlichen Probleme behandeln, son-
dern auch Harmlosigkeiten enthalten, welche uns eines so
großen Geistes kaum würdig erscheinen (eine allegorische
Naturgeschichte, Tierfabeln, Schwänke, Prophezeiungen²⁾ sind
in einem Grade keusch – man möchte sagen: abstinent –,
der an einem Werke der schönen Literatur auch heute Wunder
nehmen würde. Sie weichen allem Sexuellen so entschie-
den aus, als wäre allein der Eros, der alles Lebende erhält,
kein würdiger Stoff für den Wissensdrang des Forschers.³⁾ Es
ist bekannt, wie häufig große Künstler sich darin gefallen,

¹⁾E. Solmi. Leonardo da Vinci. Deutsche Übersetzung von Emmi
Hirschberg. Berlin 1908.

²⁾Marie Herzfeld. Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und
Poet. Zweite Auflage. Jena 1906.

³⁾Vielleicht machen hier die von ihm gesammelten Schwänke – belle
facezie, – die nicht übersetzt vorliegen, eine, übrigens belanglose, Ausnahme.
Vgl. Herzfeld, L. d. V., p. CLI.

9

ihre Phantasie in erotischen und selbst derb obszösen Dar-
stellungen auszutoben; von Leonardo besitzen wir zum Gegen-
satze nur einige anatomische Zeichnungen über die inneren
Genitalien des Weibes, die Lage der Frucht im Mutterleibe u. dgl.¹⁾

¹⁾Eine Zeichnung von Leonardo, die den Geschlechtsakt in einem
anatomischen Sagittaldurch-
schnitt darstellt und gewiß nicht
obszön zu nennen ist, läßt einige
merkwürdige Irrtümer erkennen,
welche Dr. R. Reitler (Internat.
Zeitschr. f. Psychoanalyse IV,
1916/17) entdeckt und im Sinne
der hier gegebenen Charakteristik
Leonardos besprochen hat:
»Und dieser übergroße
Forschertrieb hat gerade bei der
Darstellung des Zeugungsaktes
– selbstverständlich nur infolge
seiner noch größeren Sexualver-
drängung – ganz und gar versagt.
Der männliche Körper ist
in ganzer Figur, der weibliche
nur zum Teile gezeichnet.
Wenn man einem unbe-
fangenen Beschauer die neben-
stehende Zeichnung in der Weise
zeigt, daß man mit Ausnahme
des Kopfes alle unterhalb be-
findlichen Partien zudeckt, so
kann mit Sicherheit erwartet
werden, daß der Kopf für weib-
lich gehalten wird. Die welligen
Locken sowohl am Vorderhaupte
als auch die, welche den Rücken
entlang beiläufig bis zum 4. oder
5. Dorsalwirbel herabwallen,
kennzeichnen den Kopf entschie-
den als einen mehr femininen
als virilen.
Die weibliche Brust zeigt
zwei Mängel, und zwar erstens in
künstlerischer Beziehung, denn ihr Umriß bietet den Anblick einer unschön herab-
hängenden Schlappbrust, und zweitens auch in anatomischer Hinsicht, denn der

10

Es ist zweifelhaft, ob Leonardo jemals ein Weib in Liebe
umarmt hat; auch von einer intimen seelischen Beziehung zu
einer Frau, wie die Michel Angelos zur Vittoria Colonna,
ist nichts bekannt. Als er noch als Lehrling im Hause seines
Meisters Verrocchio lebte, traf ihn mit anderen jungen Leuten
eine Anzeige wegen verbotenen homosexuellen Umganges, die
mit seinem Freispruch endete. Es scheint, daß er in diesen
Verdacht geriet, weil er sich eines übel beleumundeten Kna-
ben angenommen hatte.

Forscher Leonardos war offenbar durch seine Sexualabwehr verhindert worden,
sich nur einmal die Brustwarze eines säugenden Weibes genau anzusehen.
Hätte er das getan, so müßte er bemerkt haben, daß die Milch aus ver-
schiedenen, voneinander getrennten Ausführungsgängen herausströmt. Leo-
nardo aber zeichnete nur einen einzigen Kanal, der weit in den Bauchraum
hinunterreicht und wahrscheinlich nach Leonardos Meinung die Milch aus der
Cysterna chyli bezieht, vielleicht auch mit den Sexualorganen in irgend einer
Verbindung steht. Allerdings muß in Betracht gezogen werden, daß das Stu-
dium der inneren Organe des menschlichen Körpers in damaliger Zeit äußerst
erschwert war, weil das Sezieren von Verstorbenen als Leichenschändung an-
gesehen und strengstens bestraft wurde. Ob Leonardo, dem ja nur ein sehr
kleines Sektionsmaterial zur Verfügung stand, von der Existenz eines Lymph-
reservoirs im Bauchraum überhaupt etwas gewußt hat, ist somit eigentlich
recht fraglich, obzwar er in seiner Zeichnung zweifellos einen derart zu deu-
tenden Hohlraum darstellte. Daß er aber den Milchkanal noch tiefer nach
abwärts bis zu den inneren Sexualorganen reichend zeichnete, läßt vermuten,
daß er das zeitliche Zusammenfallen des Beginnes der Milchabsonderung mit
dem Ende der Schwangerschaft auch durch sinnfällige anatomische Zusammen-
hänge darzustellen suchte. Wenn wir nun auch auch des Künstlers mangelhafte
Kenntnisse der Anatomie mit Rücksicht auf die Verhältnisse seiner Zeit gerne
entschuldigen wollen, so ist es doch auffallend, daß Leonardo gerade das
weibliche Genitale so vernachlässigt behandelt hat. Man kann wohl die Vagina
und eine Andeutung der Portio uteri erkennen, die Gebärmutter selbst ist
aber in ganz verworrenen Linien gezeichnet.

Das männliche Genitale hingegen hat Leonardo viel korrekter dar-
gestellt. So zum Beispiel hat er sich nicht begnügt, den Testikel zu zeichnen,
sondern hat auch ganz richtig die Epididymis in die Skizze aufgenommen.

Äußerst merkwürdig ist die Stellung, in welcher Leonardo den Koitus
vollziehen läßt. Es gibt Bilder und Zeichnungen hervorragender Künstler,
die den Coitus a tergo, a latere etc. darstellen, aber einen Geschlechtsakt im
Stehen zu zeichnen, da muß wohl eine ganz besonders starke Sexualverdrän-
gung als Ursache dieser solitären, beinahe grotesken Darstellung vermutet
werden. Wenn man genießen will, so pflegt man es sich so bequem als mög-
lich zu machen. Das gilt natürlich für beide Urtriebe, für Hunger und Liebe.

11

ben als Modells bediente.¹⁾ Als Meister umgab er sich mit
schönen Knaben und Jünglingen, die er zu Schülern annahm.
Der letzte dieser Schüler, Francesco Melzi, begleitete ihn
nach Frankreich, blieb bis zu seinem Tode bei ihm und wurde
von ihm zum Erben eingesetzt. Ohne die Sicherheit seiner
modernen Biographen zu teilen, die die Möglichkeit eines se-
xuellen Verkehres zwischen ihm und seinen Schülern natürlich
als eine grundlose Beschimpfung des großen Mannes vorwerfen,
mag man es für weitaus wahrscheinlicher halten, daß die zärt-
lichen Beziehungen Leonardos zu den jungen Leuten, die nach
damaliger Schülerart sein Leben teilten, nicht in geschlecht-
liche Betätigung ausliefen. Man wird ihm auch von sexueller
Aktivität kein hohes Maß zumuten dürfen.

Die meisten Völker des Altertums nahmen beim Mahle eine liegende Stellung
ein, und beim Koitus liegt man normalerweise heutzutage gerade so bequem
wie unsere Vorfahren es taten. Durch das Liegen wird gewissermaßen das
Wollen ausgedrückt, in der erwünschten Situation längere Zeit hindurch zu
verweilen.

Auch die Gesichtszüge des femininen Männerkopfes zeigen eine geradezu
unwillige Abwehr. Die Brauen sind gerunzelt, der Blick ist mit einem Aus-
drucke von Scheu seitwärts gerichtet, die Lippen sind zusammengepreßt und
ihre Winkel nach unten verzogen. Dieses Gesicht läßt wahrlich weder die Lust
des Liebespendens, noch die Seligkeit des Gewährens erkennen; es drückt nur
Unwillen und Abscheu aus.

Die größte Fehlleistung hat aber Leonardo bei der Zeichnung der
beiden unteren Extremitäten begangen. Der Fuß des Mannes sollte nämlich
der rechte sein; denn da Leonardo den Zeugungsakt in Form eines anatomi-
schen Sagittaldurchschnittes darstellte, so müßte ja der linke männliche Fuß
oberhalb der Bildfläche gedacht werden, und umgekehrt sollte aus demselben
Grunde der weibliche Fuß der linken Seite angehören. Tatsächlich aber hat
Leonardo weiblich und männlich vertauscht. Die Figur des Mannes besitzt
einen linken, die des Weibes einen rechten Fuß. Bezüglich dieser Vertauschung
orientiert man sich am leichtesten, wenn man bedenkt, daß die großen Zehen
der Innenseite der Füße angehören.

Aus dieser anatomischen Zeichnung allein hätte man die den großen
Künstler und Forscher beinahe verwirrende Libidoverdrängung erschließen
können.

¹⁾Auf diesen Zwischenfall bezieht sich nach Scognamiglio (l. c., p. 49)
eine dunkle und selbst verschieden gelesene Stelle des Codex Atlanticus:
»Quanto io feci Domeneddio putto voi mi metteste in prigione, ora s’io lo
fo grande, voimi farete peggio.«

12

Die Eigenart dieses Gefühls- und Geschlechtslebens läßt
sich im Zusammenhalt mit Leonardos Doppelnatur als Künst-
ler und Forscher nur in einer Weise begreifen. Von den Bio-
graphen, denen psychologische Gesichtspunkte oft sehr ferne
liegen, hat meines Wissens nur einer, Edm. Solmi, sich der
Lösung des Rätsels genähert; ein Dichter aber, der Leonardo
zum Helden eines großen historischen Romans gewählt hat,
Dmitry Sergewitsch Mereschkowski, hat seine Dar-
stellung auf solches Verständnis des ungewöhnlichen Mannes
gegründet und seine Auffassung, wenn auch nicht in dürren
Worten, so doch nach der Weise des Dichters in plastischem
Ausdruck unverkennbar geäußert.¹⁾ Solmi urteilt über Leo-
nardo: »Aber das unstillbare Verlangen, alles ihn Umgebende
zu erkennen und mit kalter Überlegenheit das tiefste Geheim-
nis alles Vollkommenen zu ergründen, hatte Leonardos Werke
dazu verdammt, stets unfertig zu bleiben.«²⁾ In einem Aufsatze
der Konferenz Florentine wird die Äußerung Leonar-
dos zitiert, die sein Glaubensbekenntnis und den Schlüssel zu
seinem Wesen ausliefert:

»Nessuna cosa si può amare nè odiare,
prima non si ha cognition di quella.«³⁾

Also: Man hat kein Recht, etwas zu lieben oder zu
hassen, wenn man sich nicht eine gründliche Erkenntnis sei-
nes Wesens verschafft hat. Und dasselbe wiederholt Leonardo
an einer Stelle des Traktates von der Malerei, wo er sich gegen
den Vorwurf der Irreligiosität zu verteidigen scheint:

»Solche Tadler mögen aber stillschweigen. Denn jenes
(Tun) ist die Weise, den Werkmeister so vieler bewunderns-
werter Dinge kennen zu lernen, und dies der Weg, einen so
großen Erfinder zu lieben. Denn wahrlich, große Liebe ent-

¹⁾ Mereschkowski. Leonardo da Vinci. Ein biographischer Roman
aus der Wende des XV. Jahrhunderts. Deutsche Übersetzung von C. v. Gülschow
Leipzig 1903. Das Mittelstück einer großen Romantrilogie, die »Christ und
Antichrist« betitelt ist. Die beiden anderen Bände heißen »Julian Apostata«
und »Peter der Große und Alexei«.

²⁾ Solmi. Leonardo da Vinci. Deutsche Übersetzung von Emmi
Hirschberg. Berlin 1908, p. 46.

³⁾ Filippo Botazzi. Leonardo biologo e anatomico, p. 193.

13

springt aus großer Erkenntnis des geliebten Gegenstandes,
und wenn du diesen wenig kennst, so wirst du ihn nur wenig
oder gar nicht lieben können …¹⁾

Der Wert dieser Äußerungen Leonardos kann nicht darin
gesucht werden, daß sie eine bedeutsame psychologische Tat
sache mitteilen, denn was sie behaupten, ist offenkundig
falsch, und Leonardo mußte dies ebensogut wissen wie wir.
Es ist nicht wahr, daß die Menschen mit ihrer Liebe oder
ihrem Haß warten, bis sie den Gegenstand, dem diese Affekte
gelten, studiert und in seinem Wesen erkannt haben, vielmehr
lieben sie impulsiv auf Gefühlsmotive hin, die mit Erkenntnis
nichts zu tun haben, und deren Wirkung durch Besinnung
und Nachdenken höchstens abgeschwächt wird. Leonardo
konnte also nur gemeint haben, was die Menschen üben, das
sei nicht die richtige, einwandfreie Liebe, man sollte so
lieben, daß man den Affekt aufhalte, ihn der Gedankenarbeit
unterwerfe und erst frei gewähren lasse, nachdem er die
Prüfung durch das Denken bestanden hat. Und wir verstehen
dabei, daß er uns sagen will, bei ihm sei es so; es wäre für
alle anderen erstrebenswert, wenn sie es mit Liebe und Haß
so hielten wie er selbst.
Und bei ihm scheint es wirklich so gewesen zu sein. Seine
Affekte waren gebändigt, dem Forschertrieb unterworfen; er
liebte und haßte nicht, sondern fragte sich, woher das komme,
was er lieben oder hassen sollte, und was es bedeute, und so
mußte er zunächst indifferent erscheinen gegen Gut und Böse,
gegen Schönes und Häßliches. Während dieser Forscherarbeit
warfen Liebe und Haß ihre Vorzeichen ab und wandelten
sich gleichmäßig in Denkinteresse um. In Wirklichkeit war
Leonardo nicht leidenschaftslos, er entbehrte nicht des gött-
lichen Funkens, der mittelbar oder unmittelbar die Triebkraft
– il primo motore – alles menschlichen Tuns ist. Er
hatte die Leidenschaft nur in Wissensdrang verwandelt; er
ergab sich nun der Forschung mit jener Ausdauer, Stetigkeit,

¹⁾Marie Herzfeld. Leonardo da Vinci. Traktat von der Malerei.
Nach der Übersetzung von Heinrich Ludwig neu herausgegeben und ein-
geleitet. Jena 1909 (Abschnitt I, 64, p. 54).

14

Vertiefung, die sich aus der Leidenschaft ableiten, und auf
der Höhe der geistigen Arbeit, nach gewonnener Erkenntnis,
läßt er den lange zurückgehaltenen Affekt losbrechen, frei
abströmen, wie einen vom Strome abgeleiteten Wasserarm,
nachdem er das Werk getrieben hat. Auf der Höhe einer
Erkenntnis, wenn er ein großes Stück des Zusammenhanges
überschauen kann, dann erfaßt ihn das Pathos und er preist
in schwärmerischen Worten die Großartigkeit jenes Stückes der
Schöpfung, das er studiert hat, oder – in religiöser Einkleidung
– die Größe seines Schöpfers. Solmi hat diesen Prozeß der
Umwandlung bei Leonardo richtig erfaßt. Nach dem Zitat
einer solchen Stelle, in der Leonardo den hehren Zwang der
Natur (»O mirabile necessita …«) gefeiert hat, sagt er: Tale
trasfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi
direi, religiosa, è uno dei tratti caratteristici de’ manoscritti
vinciani, e si trova cento volte espressa …¹⁾

Man hat Leonardo wegen seines unersättlichen und
unermüdlichen Forscherdranges den italienischen Faust ge-
heißen. Aber von allen Bedenken gegen die mögliche Rück-
verwandlung des Forschertriebes in Lebenslust abgesehen,
die wir als die Voraussetzung der Fausttragödie annehmen
müssen, möchte man die Bemerkung wagen, daß die Ent-
wicklung Leonardos an spinozistische Denkweise streift.

Die Umsetzungen der psychischen Triebkraft in ver-
schiedene Formen der Betätigung sind vielleicht ebenso wenig
ohne Einbuße konvertierbar, wie die der physikalischen Kräfte.
Das Beispiel Leonardos lehrt, wie vielerlei anderes an diesen
Prozessen zu verfolgen ist. Aus dem Aufschub, erst zu lieben,
nachdem man erkannt hat, wird ein Ersatz. Man liebt und
haßt nicht mehr recht, wenn man zur Erkenntnis durch-
gedrungen ist; man bleibt jenseits von Liebe und Haß. Man
hat geforscht, anstatt zu lieben. Und darum vielleicht ist
Leonardos Leben so viel ärmer an Liebe gewesen als das
anderer Großer und anderer Künstler. Die stürmischen Leiden-
schaften erhebender und verzehrender Natur, in denen andere
ihr Bestes erlebten, scheinen ihn nicht getroffen zu haben.

¹⁾Solmi. La resurrezione etc., p. 11.

15

Und noch andere Folgen. Man hat auch geforscht, anstatt
zu handeln, zu schaffen. Wer die Großartigkeit des Welt-
zusammenhanges und dessen Notwendigkeiten zu ahnen be-
gonnen hat, der verliert leicht sein eigenes kleines Ich. In
Bewunderung versunken, wahrhaft demütig geworden, ver-
gißt man zu leicht, daß man selbst ein Stück jener wirkenden
Kräfte ist und es versuchen darf, nach dem Ausmaß seiner
persönlichen Kraft ein Stückchen jenes notwendigen Ab-
laufes der Welt abzuändern, der Welt, in welcher das
Kleine doch nicht minder wunderbar und bedeutsam ist als
das Große.

Leonardo hatte vielleicht, wie Solmi meint, im Dienste
seiner Kunst zu forschen begonnen,¹⁾ er bemühte sich um die
Eigenschaften und Gesetze des Lichtes, der Farben, Schatten,
der Perspektive, um sich die Meisterschaft in der Nachahmung
der Natur zu sichern und anderen den gleichen Weg zu weisen.
Wahrscheinlich überschätzte er schon damals den Wert dieser
Kenntnisse für den Künstler. Dann trieb es ihn, noch immer
am Leitseil des malerischen Bedürfnisses, zur Erforschung
der Objekte der Malerei, der Tiere und Pflanzen, der Pro-
portionen des menschlichen Körpers, vom Äußeren derselben
weg zur Kenntnis ihres inneren Baues und ihrer Lebens-
funktionen, die sich ja auch in ihrer Erscheinung ausdrücken
und von der Kunst Darstellung verlangen. Und endlich riß
ihn der übermächtig gewordene Trieb fort, bis der Zusammen-
hang mit den Anforderungen seiner Kunst zerriß, so daß er
die allgemeinen Gesetze der Mechanik auffand, daß er die
Geschichte der Ablagerungen und Versteinerungen im Arnotal
erriet, und bis daß er in sein Buch die Erkenntnis mit großen
Buchstaben eintragen konnte: Il sole non si move. Auf so
ziemlich alle Gebiete der Naturwissenschaft dehnte er seine
Forschungen aus, auf jedem einzelnen ein Entdecker oder

¹⁾ La resurrezione etc., p. 8.: „Leonardo aveva posto, come regola al
pittore, lo studio della natura … , poi la passione dello studio era divenuta
dominante, egli aveva voluto acquistare non piu la scienza per l’arte, ma la
scienza per la scienza.“

16

wenigstens Vorhersager und Pfadfinder.¹⁾ Doch blieb sein
Wissensdrang auf die Außenwelt gerichtet, von der Er-
forschung des Seelenlebens der Menschen hielt ihn etwas
fern; in der »Academia Vinciana«, für die er kunstvoll ver-
schlungene Embleme zeichnete, war für die Psychologie
wenig Raum.

Versuchte er dann von der Forschung zur Kunstübung
zurückzukehren, von der er ausgegangen war, so erfuhr er
an sich die Störung durch die neue Einstellung seiner Inter-
essen und die veränderte Natur seiner psychischen Arbeit.
Am Bild interessierte ihn vor allem ein Problem, und hinter
diesem einen sah er ungezählte andere Probleme auftauchen,
wie er es in der endlosen und unabschließbaren Natur-
forschung gewohnt war. Er brachte sich nicht mehr dazu,
seinen Anspruch zu beschränken, das Kunstwerk zu isolieren,
es aus dem großen Zusammenhang zu reißen, in den er es ge-
hörig wußte. Nach den erschöpfendsten Bemühungen, alles in
ihm zum Ausdruck zu bringee, was sich in seinen Gedanken
daran knüpfte, mußte er es unfertig im Stiche lassen oder es
für unvollendet erklären.

Der Künstler hatte einst den Forscher als Handlanger
in seinen Dienst genommen, nun war der Diener der stärkere
geworden und unterdrückte seinen Herrn.

Wenn wir im Charakterbilde einer Person einen einzigen
Trieb überstark ausgebildet finden, wie bei Leonardo die
Wißbegierde, so berufen wir uns zur Erklärung auf eine be-
sondere Anlage, über deren wahrscheinlich organische Bedingt-
heit meist noch nichts Näheres bekannt ist. Durch unsere psycho-
analytischen Studien an Nervösen werden wir aber zwei
weiteren Erwartungen geneigt, die wir gern in jedem ein-
zelnen Falle bestätigt finden möchten. Wir halten es für
wahrscheinlich, daß jener überstarke Trieb sich bereits in
der frühesten Kindheit der Person betätigt hat, und daß seine
Oberherrschaft durch Eindrücke des Kinderlebens festgelegt

¹⁾Siehe die Aufzählung seiner wissenschaftlichen Leistungen in der
schönen biographischen Einleitung der Marie Herzfeld (Jena 1906), in den
einzelnen Essays der Conferenze Fiorentine 1910 und anderwärts.

17

wurde, und wir nehmen ferner an, daß er ursprünglich sexuelle
Triebkräfte zu seiner Verstärkung herangezogen hat, so daß
er späterhin ein Stück des Sexuallebens vertreten kann. Ein
solcher Mensch würde also z. B. forschen mit jener leiden-
schaftlichen Hingabe, mit der ein anderer seine Liebe aus-
stattet, und er könnte forschen anstatt zu lieben. Nicht nur
beim Forschertrieb, sondern auch in den meisten anderen
Fällen von besonderer Intensität eines Triebes würden wir
den Schluß auf eine sexuelle Verstärkung desselben wagen.

Die Beobachtung des täglichen Lebens der Menschen
zeigt uns, daß es den meisten gelingt, ganz ansehnliche Anteile
ihrer sexuellen Triebkräfte auf ihre Berufstätigkeit zu leiten.
Der Sexualtrieb eignet sich ganz besonders dazu, solche
Beiträge abzugeben, da er mit der Fähigkeit der Sublimierung
begabt, d. h. im stande ist, sein nächstes Ziel gegen andere,
eventuell höher gewertete und nicht sexuelle, Ziele zu ver-
tauschen. Wir halten diesen Vorgang für erwiesen, wenn uns
die Kindergeschichte, also die seelische Entwicklungsgeschichte
einer Person zeigt, daß zur Kinderzeit der übermächtige
Trieb im Dienste sexueller Interessen stand. Wir finden eine
weitere Bestätigung darin, wenn sich im Sexualleben reifer
Jahre eine auffällige Verkümmerung dartut, gleichsam als ob
ein Stück der Sexualbetätigung nun durch die Betätigung des
übermächtigen Triebes ersetzt wäre.

Die Anwendung dieser Erwartungen auf den Fall des
übermächtigen Forschertriebs scheint besonderen Schwierig-
keiten zu unterliegen, da man gerade den Kindern weder
diesen ernsthaften Trieb noch bemerkenswerte sexuelle Inter-
essen zutrauen möchte. Indes sind diese Schwierigkeiten leicht
zu beheben. Von der Wißbegierde der kleinen Kinder zeugt
deren unermüdliche Fragelust, die dem Erwachsenen rätsel-
haft ist, solange er nicht versteht, daß alle diese Fragen
nur Umschweife sind, und daß sie kein Ende nehmen können,
weil das Kind durch sie nur eine Frage ersetzen will, die es
doch nicht stellt. Ist das Kind größer und einsichtsvoller ge-
worden, so bricht diese Äußerung der Wißbegierde oft plötz-
lich ab. Eine volle Aufklärung gibt uns aber die psycho-
logische Analyse der Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci.

Freud, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, 2. Aufl.

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analyti-
sche Untersuchung, indem sie uns lehrt, daß viele,
vielleicht die meisten, jedenfalls die bestbegabten-
Kinder etwa
vom dritten Lebensjahr an eine Periode durchmachen, die man
als die der infantilen Sexualforschung bezeichnen darf.
Die Wißbegierde-
erwacht bei den Kindern dieses Alters, soviel
wir wissen, nicht spontan, sondern wird durch den Eindruck
eines wichtigen Erlebnisses geweckt, durch die erfolgte oder
nach auswärtigen Erfahrungen gefürchtete-
Geburt eines Ge-
schwisterchens, in der das Kind eine Bedrohung seiner egoisti-
schen Interessen erblickt. Die Forschung richtet sich auf die
Frage, woher die Kinder kommen, gerade so, als ob das Kind
nach Mitteln und Wegen suchte, ein so unerwünschtes-
Ereignis
zu verhüten. Wir haben so mit Erstaunen erfahren, daß das
Kind den ihm gegebenen Auskünften den Glauben verweigert,
z. B. die mythologisch-
so sinnreiche Storchfabel energisch
abweist, daß es von diesem Akte des Unglaubens an seine
geistige Selbständig-
keit datiert, sich oft in ernstem Gegensatze-
zu den Erwachsenen-
fühlt und diesen eigentlich niemals mehr
verzeiht,-
daß es bei diesem Anlasse um die Wahrheit be-
trogen wurde. Es forscht auf eigenen Wegen, errät den Auf-
enthalt des Kindes im Mutterleibe-
und schafft sich, von den
Regungen der eigenen Sexualität-
geleitet, Ansichten über
die Herkunft des Kindes vom Essen, über sein Geboren-
werden durch den Darm, über die schwer zu ergründende-
Rolle des Vaters, und es ahnt bereits damals die Exi-
stenz-
des sexuellen Aktes, der ihm als etwas Feindseliges-
und-
Gewalttätiges-
erscheint. Aber wie seine eigene Sexualkon-
stitution-
der Aufgabe der Kinderzeugung-
noch nicht ge-
wachsen ist, so muß auch seine Forschung,-
woher die Kinder
kommen, im Sande verlaufen und als unvollendbar-
im Stiche
gelassen werden. Der Eindruck dieses Mißglückens-
bei der
ersten Probe intellektueller-
Selbständigkeit-
scheint ein nach-
haltiger-
und tief deprimierender-
zu sein.¹⁾

¹⁾Zur Erhärtung dieser unwahrscheinlich klingenden Behauptungen
nehme man Einsicht in die „Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben“,
Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische Forschungen, Bd. I,
1909, und die ähnliche Beobachtung im II. B., 1910. In einem Aufsatze über

19

Wenn die Periode der infantilen Sexualforschung durch
einen Schub energischer Sexualverdrängung abgeschlossen
worden ist, leiten sich für das weitere Schicksal des Forscher-
triebes drei verschiedene Möglichkeiten aus seiner frühzeit-
lichen Verknüpfung mit sexuellen Interessen ab. Entweder
die Forschung teilt das Schicksal der Sexualität, die Wiß-
begierde bleibt von da an gehemmt und die freie Betätigung
der Intelligenz vielleicht für Lebenszeit eingeschränkt, be-
sonders da kurze Zeit nachher durch die Erziehung die mächtige
religiöse Denkhemmung zur Geltung gebracht wird. Dies ist
der Typus der neurotischen Hemmung. Wir verstehen sehr
wohl, daß die so erworbene Denkschwäche dem Ausbruch einer
neurotischen Erkrankung wirksamen Vorschub leistet. In
einem zweiten Typus ist die intellektuelle Entwicklung kräftig
genug, um der an ihr zerrenden Sexualverdrängung zu wider-
stehen. Einige Zeit nach dem Untergang der infantilen Sexual-
forschung, wenn die Intelligenz erstarkt ist, bietet sie ein-
gedenk der alten Verbindung ihre Hilfe zur Umgehung der
Sexualverdrängung, und die unterdrückte Sexualforschung
kehrt als Grübelzwang aus dem Unbewußten zurück, allerding-
s entstellt und unfrei, aber mächtig genug, um das Denken
selbst zu sexualisieren und die intellektuellen Operationen mit
der Lust und der Angst der eigentlichen Sexualvorgänge zu
betonen. Das Forschen wird hier zur Sexualbetätigung, oft
zur ausschließlichen, das Gefühl der Erledigung in Gedanken,
der Klärung, wird an die Stelle der sexuellen Befriedigung
gesetzt; aber der unabschließbare Charakter der Kinder-
forschung wiederholt sich auch darin, daß dies Grübeln nie
ein Ende findet, und daß das gesuchte intellektuelle Gefühl
der Lösung immer weiter in die Ferne rückt.

Der dritte, seltenste und vollkommenste, Typus entgeht
Kraft besonderer Anlage der Denkhemmung wie dem neuro-
tischen Denkzwang. Die Sexualverdrängung tritt zwar auch

die »Infantilen Sexualtheorien«, 1908 (Sammlung kleiner Schriften zur Neu-
rosenlehre, zweite Folge, 1909), schrieb ich: »Dieses Grübeln und Zweifeln
wird aber vorbildlich für alle spätere Denkarbeit an Problemen und der erste
Mißerfolg wirkt für alle Zeiten lähmend fort« (p. 167).

20

hier ein, aber es gelingt ihr nicht, einen Partialtrieb der
Sexuallust ins Unbewußte zu weisen, sondern die Libido ent-
zieht sich dem Schicksal der Verdrängung, indem sie sich
von Anfang an in Wißbegierde sublimiert und sich zu dem
kräftigen Forschertrieb als Verstärkung schlägt. Auch hier
wird das Forschen gewissermaßen zum Zwang und zum Ersatz
der Sexualbetätigung, aber infolge der völligen Verschieden-
heit der zu Grunde liegenden psychischen Prozesse (Subli-
mierung an Stelle des Durchbruches aus dem Unbewußten)
bleibt der Charakter der Neurose aus, die Gebundenheit an
die ursprünglichen Komplexe der infantilen Sexualforschung
entfällt, und der Trieb kann sich frei im Dienste der intel-
lektuellen Interesses betätigen. Der Sexualverdrängung, die
ihn durch den Zuschuß von sublimierter Libido so stark ge-
macht hat, trägt er noch Rechnung, indem er die Beschäfti-
gung mit sexuellen Themen vermeidet.

Wenn wir das Zusammentreffen des übermächtigen
Forschertriebes bei Leonardo mit der Verkümmerung seines
Sexuallebens erwägen, welches sich auf sogenannte ideelle
Homosexualität einschränkt, werden wir geneigt sein, ihn als
einen Musterfall unseres dritten Typus in Anspruch zu nehmen.
Daß es ihm nach infantiler Betätigung der Wißbegierde im
Dienste sexueller Interessen dann gelungen ist, den größeren
Anteil seiner Libido in Forscherdrang zu sublimieren, das
wäre der Kern und das Geheimnis seines Wesens. Aber frei-
lich der Beweis für diese Auffassung ist nicht leicht zu er-
bringen. Wir bedürften hiezu eines Einblickes in die seeli-
sche Entwicklung seiner ersten Kinderjahre, und es erscheint
töricht, auf solches Material zu hoffen, wenn die Nachrichten
über sein Leben so spärlich und so unsicher sind, und wenn
es sich überdies um Auskünfte über Verhältnisse handelt, die
sich noch bei Personen unserer eigenen Generation der Auf-
merksamkeit der Beobachter entziehen.

Wir wissen sehr wenig von der Jugend Leonardos. Er
wurde 1452 in dem kleinen Städtchen Vinci zwischen Florenz
und Empoli geboren; er war ein uneheliches Kind, was in jener
Zeit gewiß nicht als schwerer bürgerlicher Makel betrachtet

21

wurde; sein Vater war Ser Piero da Vinci, ein Notar
und Abkömmling einer Familie von Notaren und Landbauern,
die ihren Namen nach dem Orte Vinci führten; seine Mutter
eine Catarina, wahrscheinlich ein Bauernmädchen, die später
mit einem anderen Einwohner von Vinci verheiratet war.
Diese Mutter kommt in der Lebensgeschichte Leonardos nicht
mehr vor, nur der Dichter Mereschkowski glaubt ihre
Spur nachweisen zu können. Die einzige sichere Auskunft
über Leonardos Kindheit gibt ein amtliches Dokument aus
dem Jahre 1457, ein Florentiner Steuerkataster, in welchem
unter den Hausgenossen der Familie Vinci Leonardo als fünf-
jähriges illegitimes Kind des Ser Piero angeführt wird.¹⁾
Die Ehe Ser Pieros mit einer Donna Albiera blieb kinderlos,
darum konnte der kleine Leonardo im Hause seines Vaters
aufgezogen werden. Dies Vaterhaus verließ er erst, als er,
unbekannt in welchem Alter, als Lehrling in die Werkstatt
des Andrea del Verrocchio eintrat. Im Jahre 1472
findet sich Leonardos Name bereits im Verzeichnis der Mit-
glieder der »Compagnia dei Pittori«. Das ist alles.

II.

Ein einziges Mal, soviel mir bekannt ist, hat Leonardo in
eine seiner wissenschaftlichen Niederschriften eine Mitteilung
aus seiner Kindheit eingestreut. An einer Stelle, die vom Fluge
des Geiers handelt, unterbricht er sich plötzlich, um einer in ihm
auftauchenden Erinnerung aus sehr frühen Jahren zu folgen.

»Es scheint, daß es mir schon vorher bestimmt war,
mich so gründlich mit dem Geier zu befassen, denn es kommt
mir als eine ganz frühe Erinnerung in den Sinn, als ich noch
in der Wiege lag, ist ein Geier zu mir herabgekommen, hat
mir den Mund mit seinem Schwanz geöffnet und viele Male
mit diesem seinen Schwanz gegen meine Lippen gestoßen.«²⁾

¹⁾Scognamiglio, l. c., p. 15.

²⁾»Questo scriver si distintamente del nibio par che sia mio destino,
perché nella mia prima ricordatione della mia infantia e mi parea che
essendo io in culla, che un nibio venissi a me e mi aprissi la bocca colla
sua coda e molte volte mi percuotesse con tal coda dentro alle labbra.« (Cod. atlant. F. 65 V. nach Scognamiglio.)