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er gab es allen seinen Bildern, ob er sie nun selbst ausführte
oder unter seiner Leitung von seinen Schülern ausführen ließ,
der Leda, dem Johannes und dem Bacchus. Die beiden letzten
sind Abänderungen desselben Typus. Muther sagt: »Aus
dem Heuschreckenesser der Bibel hat Leonardo einen Bac-
chus, einen Apollino gemacht, der, ein rätselhaftes Lächeln
auf den Lippen, die weichen Schenkel übereinander geschlagen,
uns mit sinnbetörendem Auge anblickt.« Diese Bilder atmen
eine Mystik, in deren Geheimnis einzudringen man nicht
wagt; man kann es höchstens versuchen, den Anschluß an
die früheren Schöpfungen Leonardos herzustellen. Die Ge-
stalten sind wieder mannweiblich, aber nicht mehr im Sinne
der Geierphantasie, es sind schöne Jünglinge von weiblicher
Zartheit mit weibischen Formen; sie schlagen die Augen nicht
nieder, sondern blicken geheimnisvoll triumphierend, als
wüßten sie von einem großen Glückserfolg, von dem man
schweigen muß; das bekannte berückende Lächeln läßt ahnen,
daß es ein Liebesgeheimnis ist. Möglich, daß Leonardo in
diesen Gestalten das Unglück seines Liebeslebens verleugnet
und künstlerisch überwunden hat, indem er die Wunsch-
erfüllung des von der Mutter betörten Knaben in solch seliger
Vereinigung von männlichem und weiblichem Wesen darstellte.

V.

Unter den Eintragungen in den Tagebüchern Leonardos
findet sich eine, die durch ihren bedeutsamen Inhalt und
wegen eines winzigen formalen Fehlers die Aufmerksamkeit
des Lesers festhält:

Er schreibt im Juli 1504.

»Adi 9 di Luglio 1504 mercoledi a ore 7 mori Ser Piero
da Vinci, notalio al palazzo del Potestà, mio padre, a ore 7.
Era d’età d’anni 80, lasciò 10 figlioli maschi e 2 femmine.¹⁾

Die Notiz handelt also vom Tode des Vaters Leonardos.
Die kleine Irrung in ihrer Form besteht darin, daß die Zeit-
bestimmung »a ore 7« zweimal wiederholt wird, als hätte

¹⁾Nach E. Müntz, l. c., p. 13, Anmerkung.

58

Leonardo am Ende des Satzes vergessen, daß er sie zu Anfang
bereits hingeschrieben. Es ist nur eine Kleinigkeit, aus der
ein anderer als ein Psychoanalytiker nichts machen würde.
Vielleicht würde er sie nicht bemerken, und auf sie aufmerk-
sam gemacht, würde er sagen: Das kann in der Zerstreut-
heit oder im Affekt jedem passieren und hat weiter keine
Bedeutung.

Der Psychoanalytiker denkt anders; ihm ist nichts zu
klein als Äußerung verborgener seelischer Vorgänge; er hat
längst gelernt, daß solches Vergessen oder Wiederholen be-
deutungsvoll ist, und daß man es der »Zerstreutheit« danken
muß, wenn sie den Verrat sonst verborgener Regungen ge-
stattet.

Wir werden sagen, auch diese Notiz entspricht, wie die
Leichenrechnung der Catarina, die Kostenrechnungen der
Schüler, einem Falle, in dem Leonardo die Unterdrückung
seiner Affekte mißglückte und das lange Verhohlene sich einen
entstellten Ausdruck erzwang. Auch die Form ist eine ähn-
liche, dieselbe pedantische Genauigkeit, die gleiche Vordring-
lichkeit der Zahlen.¹⁾

Wir heißen eine solche Wiederholung eine Perseveration.
Sie ist ein ausgezeichnetes Hilfsmittel, um die affektive Be-
tonung anzuzeigen. Man denke z. B. an die Zornesrede des
heiligen Petrus gegen seinen unwürdigen Stellvertreter auf
Erden in Dantes Paradiso:²⁾

»Quegli ch'usurpa in terra il luogo mio
Il luogo mio, il luogo mio, che vaca
Nella presenza del Figliuol di Dio,

Fatto ha del cimiterio mio cloaca.«

Ohne Leonardos Affekthemmung hätte die Eintragung
im Tagebuch etwa lauten können: Heute um 7 Uhr starb
mein Vater, Ser Piero da Vinci, mein armer Vater! Aber die

¹⁾Von einem größeren Irrtum, den Leonardo in dieser Notiz beging,
indem er dem 77jährigen Vater 80 Jahre gab, will ich absehen.

²⁾Canto, XXVII, V. 22–25.

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Verschiebung der Perseveration auf die gleichgültigste Be-
stimmung der Todesnachricht, auf die Sterbestunde, raubt der
Notiz jedes Pathos und läßt uns gerade noch erkennen, daß
hier etwas zu verbergen und zu unterdrücken war.

Ser Piero da Vinci, Notar und Abkömmling von Notaren,
war ein Mann von großer Lebenskraft, der es zu Ansehen
und Wohlstand brachte. Er war viermal verheiratet, die
beiden ersten Frauen starben ihm kinderlos weg, erst von
der dritten erzielte er 1476 den ersten legitimen Sohn, als
Leonardo bereits 24 Jahre alt war und das Vaterhaus längst
gegen das Atelier seines Meisters Verrocchio vertauscht hatte;
mit der vierten und letzten Frau, die er bereits als Fünfziger
geheiratet hatte, zeugte er noch neun Söhne und zwei Töchter.¹⁾

Gewiß ist auch dieser Vater für die psychosexuelle Ent-
wicklung Leonardos bedeutsam geworden, und zwar nicht nur
negativ, durch seinen Wegfall in den ersten Kinderjahren des
Knaben, sondern auch unmittelbar durch seine Gegenwart in
dessen späterer Kindheit. Wer als Kind die Mutter begehrt,
der kann es nicht vermeiden, sich an die Stelle des Vaters
setzen zu wollen, sich in seiner Phantasie mit ihm zu iden-
tifizieren und später seine Überwindung zur Lebensaufgabe
zu machen. Als Leonardo, noch nicht fünf Jahre alt, ins groß-
väterliche Haus aufgenommen wurde, trat gewiß die junge
Stiefmutter Albiera an die Stelle seiner Mutter in seinem
Fühlen, und er kam in jenes normal zu nennende Rivalitäts-
verhältnis zum Vater. Die Entscheidung zur Homosexualität
tritt bekanntlich erst in der Nähe der Pubertätsjahre auf.
Als diese für Leonardo gefallen war, verlor die Identifizierung
mit dem Vater jede Bedeutung für sein Sexualleben, setzte
sich aber auf anderen Gebieten von nicht erotischer Betäti-
gung fort. Wir hören, daß er Prunk und schöne Kleider
liebte, sich Diener und Pferde hielt, obwohl er nach Vasaris
Worten »fast nichts besaß und wenig arbeitete«; wir werden
nicht allein seinen Schönheitssinn für diese Vorlieben verant-
 

¹⁾Es scheint, daß Leonardo in jener Tagebuchstelle sich auch in der
Anzahl seiner Geschwister geirrt hat, was zur anscheinenden Exaktheit der
selben in einem merkwürdigen Gegensatze steht.

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wortlich machen, wir erkennen in ihnen auch den Zwang, den
Vater zu kopieren und zu übertreffen. Der Vater war gegen
das arme Bauernmädchen der vornehme Herr gewesen, daher
verblieb in dem Sohne der Stachel, auch den vornehmen
Herrn zu spielen, der Drang »to out-
herod Herod,« dem
Vater vorzuhalten, wie erst die richtige Vornehmheit
aussehe.

Wer als Künstler schafft, der fühlt sich gegen seine Werke
gewiß auch als Vater. Für Leonardos Schaffen als Maler hatte
die Identifizierung mit dem Vater eine verhängnisvolle Folge.
Er schuf sie und kümmerte sich nicht mehr um sie, wie sein
Vater sich nicht um ihn bekümmert hatte. Die spätere Sorge
des Vaters konnte an diesem Zwange nichts ändern, denn dieser
leitete sich von den Eindrücken der ersten Kinderjahre ab,
und das unbewußt gebliebene Verdrängte ist unkorrigierbar
durch spätere Erfahrungen.

Zur Zeit der Renaissance bedurfte jeder Künstler – wie
auch noch viel später – eines hohen Herrn und Gönners,
eines Padrone, der ihm Aufträge gab, in dessen Händen sein
Schicksal ruhte. Leonardo fand seinen Padrone in dem hoch-
strebenden, prachtliebenden, diplomatisch verschlagenen, aber
unsteten und unverläßlichen Lodovico Sforza, zubenannt: il
Moro. An seinem Hofe in Mailand verbrachte er die glän-
zendste Zeit seines Lebens, in seinen Diensten entfaltete er
am ungehemmtesten die Schaffenskraft, von der das Abendmahl
und das Reiterstandbild des Francesco Sforza Zeugnis ab-
legten. Er verließ Mailand, ehe die Katastrophe über Lodo-
vico Moro hereinbrach, der als Gefangener in einem fran-
zösischen Kerker starb. Als die Nachricht vom Schicksal
seines Gönners Leonardo erreichte, schrieb er in sein Tage-
buch: »Der Herzog verlor sein Land, seinen Besitz, seine
Freiheit, und keines der Werke, die er unternommen, wurde
zu Ende geführt.«¹⁾ Es ist merkwürdig und gewiß nicht be-
deutungslos, daß er hier gegen seinen Padrone den nämlichen
Vorwurf erhob, den die Nachwelt gegen ihn wenden sollte,

¹⁾»Il duca perse lo stato e la roba e libertà e nessuna sua opera si
fini per lui.« – v. Seidlitz, l. c., II, p. 270.

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als wollte er eine Person aus der Vaterreihe dafür verant-
wortlich machen, daß er selbst seine Werke unvollendet ließ.
In Wirklichkeit hatte er auch gegen den Herzog nicht Unrecht.

Aber wenn die Nachahmung des Vaters ihn als Künstler
schädigte, so war die Auflehnung gegen den Vater die infan-
tile Bedingung seiner vielleicht ebenso großartigen Leistung
als Forscher. Er glich, nach dem schönen Gleichnis Meresch-
kowskis, einem Menschen, der in der Finsternis zu früh er-
wacht war, während die anderen noch alle schliefen.¹⁾ Er
wagte es, den kühnen Satz auszusprechen, der doch die Recht-
fertigung jeder freien Forschung enthält: Wer im Streite der
Meinungen sich auf die Autorität beruft, der ar-
beitet mit seinem Gedächtnis anstatt mit seinem
Verstand.²⁾ So wurde er der erste moderne Naturforscher,
und eine Fülle von Erkenntnissen und Ahnungen belohnte seinen
Mut, seit den Zeiten der Griechen als der erste, nur auf Be-
obachtung und eigenes Urteil gestützt, an die Geheimnisse der
Natur zu rühren. Aber wenn er die Autorität geringschätzen
und die Nachahmung der »Alten« verwerfen lehrte und immer
wieder auf das Studium der Natur als auf die Quelle aller
Wahrheit hinwies, so wiederholte er nur in der höchsten,
dem Menschen erreichbaren Sublimierung die Parteinahme,
die sich bereits dem kleinen, verwundert in der Welt blicken-
den Knaben aufgedrängt hatte. Aus der wissenschaftlichen
Abstraktion in die konkrete individuelle Erfahrung rücküber-
setzt, entsprachen die Alten und die Autorität doch nur dem
Vater, und die Natur wurde wieder die zärtliche, gütige
Mutter, die ihn genährt hatte. Während bei den meisten an-
deren Menschenkindern – auch noch heute wie in Urzeiten
– das Bedürfnis nach dem Anhalt an irgend einer Autorität
so gebieterisch ist, daß ihnen die Welt ins Wanken gerät,
wenn diese Autorität bedroht wird, konnte Leonardo allein
dieser Stütze entbehren; er hätte es nicht können, wenn er
nicht in den ersten Lebensjahren gelernt hätte, auf den Vater

¹⁾ l. c., p. 348.

²⁾ Chi disputa allegando l’autoritá non adopra l’ingegno
ma piuttosto la memoria; Solmi, Conf. fior., p. 13.

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zu verzichten. Die Kühnheit und Unabhängigkeit seiner spä-
teren wissenschaftlichen Forschung setzt die vom Vater un-
gehemmte infantile Sexualforschung voraus und setzt sie
unter Abwendung vom Sexuellen fort.

Wenn jemand wie Leonardo in seiner Kindheit der
Einschüchterung durch den Vater entgangen ist und in
seiner Forschung die Fesseln der Autorität abgeworfen
hat, so wäre es der grellste Widerspruch gegen unsere Er-
wartung, wenn wir fänden, daß derselbe Mann ein Gläu-
biger geblieben ist und es nicht vermocht hat, sich der
dogmatischen Religion zu entziehen. Die Psychoanalyse
hat uns den intimen Zusammenhang zwischen dem Vater-
komplex und der Gottesgläubigkeit kennen gelehrt, hat uns
gezeigt, daß der persönliche Gott psychologisch nichts anderes
ist als ein erhöhter Vater, und führt uns täglich vor Augen,
wie jugendliche Personen den religiösen Glauben verlieren,
sobald die Autorität des Vaters bei ihnen zusammenbricht.
Im Elternkomplex erkennen wir so die Wurzel des religiösen
Bedürfnisses; der allmächtige, gerechte Gott und die gütige
Natur erscheinen uns als großartige Sublimierungen von
Vater und Mutter, vielmehr als Erneuerungen und Wieder-
herstellungen der frühkindlichen Vorstellungen von beiden.
Die Religiosität führt sich biologisch auf die lang anhaltende
Hilflosigkeit und Hilfsbedürftigkeit des kleinen Menschenkindes
zurück, welches, wenn es später seine wirkliche Verlassenheit
und Schwäche gegen die großen Mächte des Lebens erkannt
hat, seine Lage ähnlich wie in der Kindheit empfindet und
deren Trostlosigkeit durch die regressive Erneuerung der
infantilen Schutzmächte zu verleugnen sucht. Der Schutz
gegen neurotische Erkrankung, den die Religion ihren Gläu-
bigen gewährt, erklärt sich leicht daraus, daß sie ihnen den
Elternkomplex abnimmt, an dem das Schuldbewußtsein des Ein-
zelnen wie der ganzen Menschheit hängt, und ihn für sie
erledigt, während der Ungläubige mit dieser Aufgabe allein
fertig werden muß.

Es scheint nicht, daß das Beispiel Leonardos diese Auf-
fassung der religiösen Gläubigkeit des Irrtums überführen

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könnte. Anklagen, die ihn des Unglaubens, oder, was jener
Zeit ebensoviel hieß, des Abfalles vom Christenglauben be-
schuldigten, regten sich bereits zu seinen Lebzeiten und haben
in der ersten Lebensbeschreibung, die Vasari von ihm gab,
einen bestimmten Ausdruck gefunden.¹⁾ In der zweiten Aus-
gabe seiner Vite 1568 hat Vasari diese Bemerkungen weg-
gelassen. Uns ist es vollkommen begreiflich, wenn Leonardo
angesichts der außerordentlichen Empfindlichkeit seines Zeit-
alters in religiösen Dingen sich direkter Äußerungen über
seine Stellung zum Christentum auch in seinen Aufzeichnun-
gen enthielt. Als Forscher ließ er sich durch die Schöpfungs-
berichte der Heiligen Schrift nicht im mindesten beirren; er
bestritt z. B. die Möglichkeit einer universellen Sündflut und
rechnete in der Geologie ebenso unbedenklich wie die Moder-
nen mit Jahrhunderten tausenden.

Unter seinen »Prophezeiungen« finden sich so manche,
die das Feingefühl eines gläubigen Christen beleidigen müßten,
z. B.²⁾ Die Bilder der Heiligen angebetet.

»Es werden die Menschen mit Menschen reden, die nichts
vernehmen, welche die Augen offen haben und nicht sehen;
sie werden zu diesen reden und keine Antwort bekommen;
sie werden Gnaden erbitten von dem, welcher Ohren hat und
nicht hört; sie werden Lichter anzünden für den, der blind ist.«
Oder: Vom Klagen am Karfreitag (p. 297).

»In allen Teilen Europas wird von großen Völkerschaften
geweint werden um den Tod eines einzigen Mannes, der im
Orient gestorben.«

Von Leonardos Kunst hat man geurteilt, daß er den
heiligen Gestalten den letzten Rest kirchlicher Gebundenheit
benahm und sie ins Menschliche zog, um große und schöne
menschliche Empfindungen an ihnen darzustellen. Muther
rühmt von ihm, daß er die Dekadenzstimmung überwand
und den Menschen das Recht auf Sinnlichkeit und frohen
Lebensgenuß wiedergab. In den Aufzeichnungen, welche Leo-
nardo

¹⁾Müntz, l. c. La religion de Léonard, l. c., p. 292 u. ff.

²⁾Nach Herzfeld, p. 292.

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nardo in die Ergründung der großen Naturrätsel vertieft
zeigen, fehlt es nicht an Äußerungen der Bewunderung für
den Schöpfer, den letzten Grund all dieser herrlichen Geheim-
nisse, aber nichts deutet darauf hin, daß er eine persönliche
Beziehung zu dieser Gottesmacht festhalten wollte. Die Sätze,
in welche er die tiefe Weisheit seiner letzten Lebensjahre ge-
legt hat, atmen die Resignation des Menschen, der sich der
Ἀνάγκη, den Gesetzen der Natur, unterwirft und von der
Güte oder Gnade Gottes keine Milderung erwartet. Es ist
kaum ein Zweifel, daß Leonardo die dogmatische wie die
persönliche Religion überwunden und sich durch seine Forscher-
arbeit weit von der Weltanschauung des gläubigen Christen
entfernt hatte.

Aus unseren vorhin erwähnten Einsichten in die Ent-
wicklung des kindlichen Seelenlebens wird uns die Annahme
nahe gelegt, daß auch Leonardos erste Forschungen im Kindes-
alter sich mit den Problemen der Sexualität beschäftigten. Er
verrät es uns aber selbst in durchsichtiger Verhüllung, indem
er seinen Forscherdrang an die Geierphantasie knüpft und
das Problem des Vogelfluges als eines hervorhebt, das ihm
durch besondere Schicksalsverkettung zur Bearbeitung zu-
gefallen sei. Eine recht dunkle, wie eine Prophezeiung klin-
gende Stelle in seinen Aufzeichnungen, die den Vogelflug be-
handeln, bezeugt aufs Schönste, mit wie viel Affektinteresse
er an dem Wunsche hing, die Kunst des Fliegens selbst nach-
ahmen zu können: »Es wird seinen ersten Flug nehmen der
große Vogel, vom Rücken seines großen Schwanes aus, das
Universum mit Verblüffung, alle Schriften mit seinem Ruhme
füllen und ewige Glorie sein dem Neste, wo er geboren ward.«¹⁾
Er hoffte wahrscheinlich, selbst einmal fliegen zu können,
und wir wissen aus den wunscherfüllenden Träumen der
Menschen, welche Seligkeit man sich von der Erfüllung dieser
Hoffnung erwartet.

Warum träumen aber so viele Menschen vom Fliegen-
können? Die Psychoanalyse gibt hierauf die Antwort, weil

¹⁾Nach M. Herzfeld, L. d. V., p. 32. »Der große Schwan« soll einen
Hügel, Monte Cecero, bei Florenz bedeuten.

65

DES LEONARDO DA VINCI.

das Fliegen oder Vogel sein, nur die Verhüllung eines anderen
Wunsches ist, zu dessen Erkennung mehr als eine sprachliche
und sachliche Brücke führt. Wenn man der wißbegierigen
Jugend erzählt, ein großer Vogel, wie der Storch, bringe die
kleinen Kinder, wenn die Alten den Phallus geflügelt gebildet
haben, wenn die gebräuchlichste Bezeichnung der Geschlechts-
tätigkeit des Mannes im Deutschen »vögeln« lautet, das Glied
des Mannes bei den Italienern direkt l'uccello (Vogel) heißt,
so sind das nur kleine Bruchstücke aus einem großen Zu-
sammenhange, der uns lehrt, daß der Wunsch, fliegen zu
können, im Traume nichts anderes bedeutet als die Sehnsucht,
geschlechtlicher Leistungen fähig zu sein.¹⁾ Es ist dies ein
frühinfantiler Wunsch. Wenn der Erwachsene seiner Kind-
heit gedenkt, so erscheint sie ihm als eine glückliche Zeit, in
der man sich des Augenblickes freute und wunschlos der Zu-
kunft entgegenging, und darum beneidet er die Kinder. Aber
die Kinder selbst, wenn sie darüber Auskunft geben könnten,
würden wahrscheinlich anderes berichten. Es scheint, daß
die Kindheit nicht jenes selige Idyll ist, zu dem wir es nach-
träglich entstellen, daß die Kinder vielmehr von dem einen
Wunsch, groß zu werden, es den Erwachsenen gleich zu tun,
durch die Jahre der Kindheit gepeitscht werden. Dieser Wunsch
treibt alle ihre Spiele. Ahnen die Kinder im Verlaufe ihrer
Sexualforschung, daß der Erwachsene auf dem einen rätsel-
vollen und doch so wichtigen Gebiete etwas Großartiges kann,
was ihnen zu wissen und zu tun versagt ist, so regt sich in
ihnen ein ungestümer Wunsch, dasselbe zu können, und sie
träumen davon in der Form des Fliegens oder bereiten diese
Einkleidung des Wunsches für ihre späteren Flugträume vor.
So hat also auch die Aviatik, die in unseren Zeiten endlich
ihr Ziel erreicht, ihre infantile erotische Wurzel.

Indem uns Leonardo eingesteht, daß er zu dem Problem
des Fliegens von Kindheit an eine besondere persönliche Be-
ziehung verspürt hat, bestätigt er uns, daß seine Kinder-

¹⁾Nach den Untersuchungen von Paul Federn und denen von Mourly
Vold (1912), einem norwegischen Forscher, welcher der Psychoanalyse ferne
stand.

Freud, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, 2. Aufl. 5

66

forschung auf Sexuelles gerichtet war, wie wir es nach unse-
ren Untersuchungen an den Kindern unserer Zeit vermuten
mußten. Dies eine Problem wenigstens hatte sich der Ver-
drängung entzogen, die ihn später der Sexualität entfrem-
dete; von den Kinderjahren an bis in die Zeit der vollsten
intellektuellen Reife war ihm das nämliche mit leichter Sinnes-
abänderung interessant geblieben, und es ist sehr wohl möglich,
daß ihm die gewünschte Kunst im primären sexuellen Sinne
ebensowenig gelang wie im mechanischen, daß beide für ihn
versagte Wünsche blieben.

Der große Leonardo blieb überhaupt sein ganzes Leben
über in manchen Stücken kindlich; man sagt, daß alle
großen Männer etwas Infantiles bewahren müssen. Er
spielte auch als Erwachsener weiter und wurde auch da-
durch manchmal seinen Zeitgenossen unheimlich und unbe-
greiflich. Wenn er zu höfischen Festlichkeiten und feier-
lichen Empfängen die kunstvollsten mechanischen Spielereien
verfertigte, so sind nur wir damit unzufrieden, die den Meister
nicht gern seine Kraft an solchen Tand wenden sehen; er
selbst scheint sich nicht ungern mit diesen Dingen abgegeben
zu haben, denn Vasari berichtet, daß er ähnliches machte,
wo kein Auftrag ihn dazu nötigte: »Dort (in Rom) verfer-
tigte er einen Teig von Wachs und formte daraus, wenn er
fließend war, sehr zarte Tiere, mit Luft gefüllt; blies er
hinein, so flogen sie, war die Luft heraus, so fielen sie zur
Erde. Einer seltsamen Eidechse, welche der Winzer von
Belvedere fand, machte er Flügel aus der abgezogenen Haut
anderer Eidechsen, welche er mit Quecksilber füllte, so daß
sie sich bewegten und zitterten, wenn sie ging; sodann machte
er ihr Augen, Bart und Hörner, zähmte sie, tat sie in eine
Schachtel und jagte alle seine Freunde damit in Furcht.«¹⁾
Oft dienten ihm solche Spielereien zum Ausdruck inhalt-
schwerer Gedanken: »Oftmals ließ er die Därme eines Ham-
mels so fein ausputzen, daß man sie in der hohlen Hand hätte
halten können; diese trug er in ein großes Zimmer, brachte
in eine anstoßende Stube ein paar Schmiedeblasebälge, be-

¹⁾ Vasari, übersetzt von Schorn, 1843.

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festigte daran die Därme und blies sie auf, bis sie das ganze
Zimmer einnahmen und man in eine Ecke flüchten mußte, so
zeigte er, wie sie allmählich durchsichtig und von Luft er-
füllt wurden, und indem sie anfangs auf einen kleinen
Platz beschränkt sich mehr und mehr in den weiten Raum
ausbreiteten, verglich er sie dem Genie.¹⁾ Dieselbe spiele-
rische Lust am harmlosen Verbergen und kunstvollen Ein-
kleiden bezeugen seine Fabeln und Rätsel, letztere in die
Form von »Prophezeiungen« gebracht, fast alle gedankenreich
und in bemerkenswertem Maße des Witzes entbehrend.

Die Spiele und Sprünge, die Leonardo seiner Phantasie
gestattete, haben in einigen Fällen seine Biographen, die
diesen Charakter verkannten, in argen Irrtum gebracht. In
den Mailänder Manuskripten Leonardos finden sich z. B. Ent-
würfe zu Briefen an den »Diodario von Sorio (Syrien), Statt-
halter des heiligen Sultan von Babylonien«, in denen Leonardo
sich als Ingenieur einführt, der in diese Gegenden des Orients
geschickt wurde, um gewisse Arbeiten auszuführen, sich gegen
den Vorwurf der Trägheit verteidigt, geographische Beschrei-
bungen von Städten und Bergen liefert und endlich ein großes
Elementarereignis schildert, das dort in Leonardos Anwesen-
heit vorgefallen ist.²⁾

J. P. Richter hat im Jahre 1881 aus diesen Schrift-
stücken zu beweisen gesucht, daß Leonardo wirklich im Dienste
des Sultans von Ägypten diese Reisebeobachtungen angestellt
und selbst im Orient die mohammedanische Religion ange-
nommen habe. Dieser Aufenthalt sollte in die Zeit vor 1483,
also vor der Übersiedlung an den Hof des Herzogs von
Mailand fallen. Allein der Kritik anderer Autoren ist es nicht
schwer geworden, die Belege für die angebliche Orientreise
Leonardos als das zu erkennen, was sie in Wirklichkeit sind,
phantastische Produktionen des jugendlichen Künstlers, die er
zu seiner eigenen Unterhaltung schuf, in denen er vielleicht

¹⁾Ebenda, p. 39.

²⁾Über diese Briefe und die an sie geknüpften Kombinationen siehe:
Müntz, l. c., p. 82 ff.; den Wortlaut derselben und anderer an sie anschlie-
ßender Aufzeichnungen bei M. Herzfeld, l. c., p. 223 u. ff.

68

seine Wünsche, die Welt zu sehen und Abenteuer zu erleben,
zum Ausdruck brachte.

Ein Phantasiegebilde ist wahrscheinlich auch die »Aca-
demia Vinciana«, deren Annahme auf dem Vorhandensein von
fünf oder sechs höchst künstlich verschlungenen Emblemen
mit der Inschrift der Akademie beruht. Vasari erwähnt
diese Zeichnungen, aber nicht die Akademie.¹⁾ Müntz, der ein
solches Ornament auf den Deckel seines großen Leonardo-
werkes gesetzt hat, gehört zu den wenigen, die an die Realität
einer »Academia Vinciana« glauben.

Es ist wahrscheinlich, daß dieser Spieltrieb Leonardos
in seinen reiferen Jahren schwand, daß auch er in die Forscher-
tätigkeit einmündete, welche die letzte und höchste Entfaltung
seiner Persönlichkeit bedeutete. Aber seine lange Erhaltung
kann uns lehren, wie langsam sich von seiner Kindheit los-
reißt, wer in seinen Kinderzeiten die höchste, später nicht
wieder erreichte, erotische Seligkeit genossen hat.

VI.

Es wäre vergeblich, sich darüber zu täuschen, daß die
Leser heute alle Pathographie unschmackhaft finden. Die
Ablehnung bekleidet sich mit dem Vorwurf, bei einer patho-
graphischen Bearbeitung eines großen Mannes gelange man
nie zum Verständnis seiner Bedeutung und seiner Leistung;
es sei daher unnützer Mutwillen, an ihm Dinge zu studieren,
die man ebensowohl beim erstbesten anderen finden könne.
Allein diese Kritik ist so offenbar ungerecht, daß sie nur als
Vorwand und Verhüllung verständlich wird. Die Pathographie
setzt sich überhaupt nicht das Ziel, die Leistung des großen
Mannes verständlich zu machen; man darf doch niemand zum
Vorwurf machen, daß er etwas nicht gehalten hat, was er
niemals versprochen hatte. Die wirklichen Motive des Wider-
strebens sind andere. Man findet sie auf, wenn man in Er-

¹⁾»Außerdem verlor er manche Zeit, indem er sogar ein Schnurgeflechte
zeichnete, worin man den Faden von einem Ende bis zum anderen verfolgen
konnte, bis er eine völlig kreisförmige Figur beschrieb; eine sehr schwierige
und schöne Zeichnung der Art ist in Kupfer gestochen, in deren Mitte man
die Worte liest: »Leonardus Vinci Academia« (p. 8).