47

IV.

Die Geierphantasie Leonardos hält uns noch immer fest.
In Worten, welche nur allzudeutlich an die Beschreibung eines
Sexualaktes anklingen (»und hat viele Male mit seinem Schwanz
gegen meine Lippen gestoßen«), betont Leonardo die Inten-
sität der erotischen Beziehungen zwischen Mutter und Kind.
Es hält nicht schwer, aus dieser Verbindung der Aktivität
der Mutter (des Geiers) mit der Hervorhebung der Mund-
zone einen zweiten Erinnerungsinhalt der Phantasie zu er-
raten. Wir können übersetzen: Die Mutter hat mir ungezählte
leidenschaftliche Küsse auf den Mund gedrückt. Die Phan-
tasie ist zusammengesetzt aus der Erinnerung an das Gesäugt-
werden und an das Geküßtwerden durch die Mutter.

Dem Künstler hat eine gütige Natur gegeben, seine ge-
heimsten, ihm selbst verborgenen Seelenregungen durch Schöp-
fungen zum Ausdruck zu bringen, welche die Anderen, dem
Künstler Fremden, mächtig ergreift, ohne daß sie selbst an-
zugeben wüßten, woher diese Ergriffenheit rührt. Sollte in
dem Lebenswerk Leonardos nichts Zeugnis ablegen von dem,
was seine Erinnerung als den stärksten Eindruck seiner Kind-
heit bewahrt hat? Man müßte es erwarten. Wenn man aber
erwägt, was für tiefgreifende Umwandlungen ein Lebensein-
druck des Künstlers durchzumachen hat, ehe er seinen Bei-
trag zum Kunstwerk stellen darf, wird man gerade bei Leo-
nardo den Anspruch auf Sicherheit des Nachweises auf ein
ganz bescheidenes Maß herabsetzen müssen.

Wer an Leonardos Bilder denkt, den wird die Erinnerung
an ein merkwürdiges, berückendes und rätselhaftes Lächeln
mahnen, das er auf die Lippen seiner weiblichen Figuren
gezaubert hat. Ein stehendes Lächeln auf langgezogenen,
geschwungenen Lippen; es ist für ihn charakteristisch ge-
worden und wird vorzugsweise »Leonardesk« genannt.¹⁾ In

¹⁾ Der Kunstkenner wird hier an das eigentümliche starre Lächeln
denken, welches die plastischen Werke der archaischen griechischen Kunst,
z. B. die Aegineten, zeigen, vielleicht auch an den Figuren von Leonardos
Lehrer Verrocchio ähnliches entdecken und darum den nachstehenden Aus-
führungen nicht ohne Bedenken folgen wollen.

48

dem fremdartig schönen Antlitz der Florentinerin Monna Lisa
del Giocondo hat es die Beschauer am stärksten ergriffen
und in Verwirrung gebracht. Dies Lächeln verlangte nach einer
Deutung und fand die verschiedenartigsten, von denen keine
befriedigte. »Voilà quatre siècles bientôt que Monna Lisa fait
perdre la tête à tous ceux qui parlent d’elle, après l’avoir
longtemps regardée.«¹⁾

Muther:²⁾ »Was den Betrachter namentlich bannt, ist der
dämonische Zauber dieses Lächelns. Hunderte von Dichtern
und Schriftstellern haben über dieses Weib geschrieben, das
bald verführerisch uns anzulächeln, bald kalt und seelenlos
ins Leere zu starren scheint, und niemand hat ihr Lächeln
enträtselt, niemand ihre Gedanken gedeutet. Alles, auch die
Landschaft ist geheimnisvoll traumhaft, wie in gewitter-
schwüler Sinnlichkeit zitternd.«

Die Ahnung, daß sich in dem Lächeln der Monna Lisa
zwei verschiedene Elemente vereinigen, hat sich bei mehreren
Beurteilern geregt. Sie erblicken darum in dem Mienenspiel
der schönen Florentinerin die vollkommenste Darstellung der
Gegensätze, die das Liebesleben des Weibes beherrschen, der
Reserve und der Verführung, der hingebungsvollen Zärtlich-
keit und der rücksichtslos heischenden, den Mann wie etwas
Fremdes verzehrenden Sinnlichkeit. So äußert Müntz:³⁾ »On
sait quelle énigme indéchiffrable et passionnante Monna Lisa
Gioconda ne cesse depuis bientôt quatre siècles, de proposer
aux admirateurs pressés devant elle. Jamais artiste (j’em-
prunte la plume du délicat écrivain qui se cache sous le pseu-
donyme de Pierre de Corlay) »a-t-il traduit ainsi l’essence
même de la féminité: tendresse et coquetterie, pudeur et
sourde volupté, tout le mystère d’un cœur qui se réserve,
d’un cerveau qui réfléchit, d’une personnalité qui se garde
et ne livre d’elle-même que son rayonnement …« Der
Italiener Angelo Conti⁴⁾ sieht das Bild im Louvre von

¹⁾Gruyer nach Seidlitz, L. da V., II. B., p. 280.

²⁾Geschichte der Malerei, Bd. I, p. 314.

³⁾l. c., p. 417.

⁴⁾A. Conti, Leonardo pittore, Conferenze fiorentine, l. c., p. 93.

49

einem Sonnenstrahl belebt. »La donna sorrideva in una calma
regale: i suoi instinti di conquista, di ferocia, tutta l’eredità
della specie, la volontà della seduzione e dell’ agguato, la
grazia del inganno, la bontà che cela un proposito crudele,
tutto ciò appariva alternativamente e scompariva dietro il velo
ridente e si fondeva nel poema del suo sorriso… Buona
e malvaggia, crudele e compassionevole, graziosa e felina,
ella rideva…«

Leonardo malte vier Jahre an diesem Bilde, vielleicht von
1503 bis 1507, während seines zweiten Aufenthaltes in Florenz,
selbst über 50 Jahre alt. Er wendete nach Vasaris Bericht
die ausgesuchtesten Künste an, um die Dame während der
Sitzungen zu zerstreuen und jenes Lächeln auf ihren Zügen
festzuhalten. Von all den Feinheiten, die sein Pinsel damals
auf der Leinwand wiedergab, hat das Bild in seinem heutigen
Zustand wenig nur bewahrt; es galt, als es im Entstehen
war, als das höchste, was die Kunst leisten könnte; sicher
ist aber, daß es Leonardo selbst nicht befriedigte, daß er es
für nicht vollendet erklärte, dem Besteller nicht ablieferte
und mit sich nach Frankreich nahm, wo sein Beschützer
Franz I. es von ihm für das Louvre erwarb.

Lassen wir das physiognomische Rätsel der Monna Lisa
ungelöst und verzeichnen wir die unzweifelhafte Tatsache,
daß ihr Lächeln den Künstler nicht minder stark fasziniert
hat, als alle die Beschauer seit 400 Jahren. Dies berückende
Lächeln kehrt seitdem auf allen seinen Bildern und den seiner
Schüler wieder. Da die Monna Lisa Leonardos ein Porträt ist,
können wir nicht annehmen, er habe ihrem Angesicht aus
eigenem einen so ausdrucksschweren Zug geliehen, den sie
selbst nicht besaß. Es scheint, wir können kaum anders als
glauben, daß er dies Lächeln bei seinem Modell fand und so
sehr unter dessen Zauber geriet, daß er von da an die
freien Schöpfungen seiner Phantasie mit ihm ausstattete.
Dieser naheliegenden Auffassung gibt z. B. A. Konstan-
tinowa¹⁾ Ausdruck:

¹⁾l. c., p. 45.

50

»Während der langen Zeit, in welcher sich der Meister
mit dem Porträt der Monna Lisa del Giocondo beschäftigte,
hatte er sich mit solcher Teilnahme des Gefühls in die phy-
siognomischen Feinheiten dieses Frauenantlitzes hineingelebt,
daß er diese Züge – besonders das geheimnisvolle Lächeln
und den seltsamen Blick – auf alle Gesichter übertrug, welche
er in der Folge malte oder zeichnete; die mimische Eigen-
tümlichkeit der Gioconda kann selbst auf dem Bilde Johannes
des Täufers im Louvre wahrgenommen werden; – vor allem
aber sind sie in Marias Gesichtszügen auf dem Anna Selbdritt-
Bilde deutlich erkennbar.«

Allein es kann auch anders zugegangen sein. Das Be-
dürfnis nach einer tieferen Begründung jener Anziehung, mit
welcher das Lächeln der Gioconda den Künstler ergriff, um
ihn nicht mehr freizulassen, hat sich bei mehr als einem seiner
Biographen geregt. W. Pater, der in dem Bilde der Monna
Lisa die »Verkörperung aller Liebeserfahrung der Kultur-
menschheit« sieht, und sehr fein »jenes unergründliche Lächeln,
welches bei Leonardo stets wie mit etwas Unheilverkündendem
verbunden scheint,« behandelt, führt uns auf eine andere
Spur, wenn er äußert:¹⁾

»Übrigens ist das Bild ein Porträt. Wir können ver-
folgen, wie es sich von Kindheit auf in das Gewebe seiner
Träume mischt, so daß man, sprächen nicht ausdrückliche
Zeugnisse dagegen, glauben möchte, es sei sein endlich gefun-
denes und verkörpertes Frauenideal....«

Etwas ganz Ähnliches hat wohl M. Herzfeld im Sinne,
wenn sie ausspricht, in der Monna Lisa habe Leonardo sich
selbst begegnet, darum sei es ihm möglich geworden, soviel
von seinem eigenen Wesen in das Bild einzutragen, »dessen
Züge von jeher in rätselhafter Sympathie in Leonardos
Seele gelegen haben.«²⁾

Versuchen wir diese Andeutungen zur Klarheit zu ent-
wickeln. Es mag also so gewesen sein, daß Leonardo vom

¹⁾ W. Pater, Die Renaissance. 2. Aufl., 1906, p. 157. (Aus dem
Englischen.)

²⁾ M. Herzfeld, L. d. V., p. LXXXVIII.

51

DES LEONARDO DA VINCI.

Lächeln der Monna Lisa gefesselt wurde, weil dieses etwas
in ihm aufweckte, was seit langer Zeit in seiner Seele geschlum-
mert hatte, eine alte Erinnerung wahrscheinlich. Diese Erin-
nerung war bedeutsam genug, um ihn nicht mehr loszulassen,
nachdem sie einmal erweckt worden war; er mußte ihr immer
wieder neuen Ausdruck geben. Die Versicherung Paters,
daß wir verfolgen können, wie sich ein Gesicht wie das der
Monna Lisa von Kindheit auf in das Gewebe seiner Träume
mischt, scheint glaubwürdig und verdient wörtlich verstanden
zu werden.

Vasari erwähnt als seine ersten künstlerischen Versuche
»teste di femmine, che ridono«.¹⁾ Die Stelle, die ganz unver-
dächtig ist, weil sie nichts erweisen will, lautet vollständiger
in deutscher Übersetzung:²⁾ »indem er in seiner Jugend einige
lachende weibliche Köpfe aus Erde formte, die in Gips ver-
vielfältigt wurden, und einige Kinderköpfe, so schön, als ob
sie von Meisterhand gebildet wären . . . , p. 6.«

Wir erfahren also, daß seine Kunstübung mit der Dar-
stellung von zweierlei Objekten begann, die uns an die zweierlei
Sexualobjekte mahnen müssen, welche wir aus der Analyse seiner
Geierphantasie erschlossen haben. Waren die schönen Kinder-
köpfe Vervielfältigungen seiner eigenen kindlichen Person, so
sind die lächelnden Frauen nichts anderes als Wiederholungen
der Catarina, seiner Mutter, und wir beginnen die Möglich-
keit zu ahnen, daß seine Mutter das geheimnisvolle Lächeln
besessen, das er verloren hatte, und das ihn so fesselte, als
er es bei der Florentiner Dame wiederfand.³⁾

Das Gemälde Leonardos, welches der Monna Lisa zeitlich
am nächsten steht, ist die sogenannte »heilige Anna selbdritt«,
die heilige Anna mit Maria und dem Christknaben. Es zeigt

¹⁾ Bei Scognamiglio, l. c., p. 32.

²⁾ Von L. Schorn, III. Band, 1843, p. 6.

³⁾ Das nämliche nimmt Mereschkowski an, der doch für Leonardo
eine Kindheitsgeschichte imaginiert, welche in den wesentlichen Punkten von
unseren, aus der Geierphantasie geschöpften, Ergebnissen abweicht. Wenn
aber Leonardo selbst dies Lächeln gezeigt hätte, so hätte die Tradition es
wohl kaum unterlassen, uns dies Zusammentreffen zu berichten.

52

das leonardeske Lächeln in schönster Ausprägung an beiden
Frauenköpfen. Es ist nicht zu ermitteln, um wieviel früher
oder später als das Porträt der Monna Lisa Leonardo daran
zu malen begann. De beide Arbeiten sich über Jahre er-
streckten, darf man wohl annehmen, daß sie den Meister
gleichzeitig beschäftigt haben. Zu unserer Erwartung würde es
am besten stimmen, wenn gerade die Vertiefung in die Züge
der Monna Lisa Leonardo angeregt hätte, die Komposition
der hl. Anna aus seiner Phantasie zu gestalten. Denn wenn
das Lächeln der Gioconda die Erinnerung an die Mutter in
ihm heraufbeschwor, so verstehen wir, daß es ihn zunächst
dazu trieb, eine Verherrlichung der Mütterlichkeit zu schaffen,
und das Lächeln, das er bei der vornehmen Dame gefunden
hatte, der Mutter wiederzugeben. So dürfen wir denn unser
Interesse vom Porträt der Monna Lisa auf dies andere, kaum
minder schöne Bild, das sich jetzt auch im Louvre befindet,
hinübergleiten lassen.

Die heilige Anna mit Tochter und Enkelkind ist ein in
der italienischen Malerei selten behandelter Gegenstand; die
Darstellung Leonardos weicht jedenfalls weit von allen sonst
bekannten ab. Muther sagt:¹⁾

»Einige Meister, wie Hans Fries, der ältere Holbein und
Girolamo dai Libri, ließen Anna neben Maria sitzen und
stellten zwischen beide das Kind. Andere, wie Jakob Cornelisz
in seinem Berliner Bilde, zeigten im eigentlichen Wortsinn die
»heilige Anna selbdritt«, das heißt, sie stellten sie dar, wie
sie im Arme das kleine Figürchen Marias hält, auf dem das
noch kleinere des Christkindes sitzt«. Bei Leonardo sitzt
Maria auf dem Schoße ihrer Mutter vorgeneigt und greift mit
beiden Armen nach dem Knaben, der mit einem Lämmchen
spielt, es wohl ein wenig mißhandelt. Die Großmutter hat
den einen unverdeckten Arm in die Hüfte gestemmt und blickt
mit seligem Lächeln auf die beiden herab. Die Gruppierung
ist gewiß nicht ganz ungezwungen. Aber das Lächeln, welches
auf den Lippen beider Frauen spielt, hat, obwohl unverkenn-
bar dasselbe wie im Bilde der Monna Lisa, seinen unheim-

¹⁾l. c., p. 309.

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lichen und rätselhaften Charakter verloren; es drückt Innig-
keit und stille Seligkeit aus.¹⁾

Bei einer gewissen Vertiefung in dieses Bild kommt es
wie ein plötzliches Verständnis über den Beschauer: Nur
Leonardo konnte dieses Bild malen, wie nur er die Geier-
phantasie dichten konnte. In dieses Bild ist die Synthese seiner
Kindheitsgeschichte eingetragen; die Einzelheiten desselben
sind aus den allerpersönlichsten Lebenseindrücken Leonardos
erklärlich. Im Hause seines Vaters fand er nicht nur die
gute Stiefmutter Donna Albiera, sondern auch die Großmutter,
Mutter seines Vaters, Monna Lucia, die, wir wollen es an-
nehmen, nicht unzärtlicher gegen ihn war, als Großmütter zu
sein pflegen. Dieser Umstand mochte ihm die Darstellung
der von Mutter und Großmutter behüteten Kindheit nahe-
bringen. Ein anderer auffälliger Zug des Bildes gewinnt eine
noch größere Bedeutung. Die hl. Anna, die Mutter der Maria
und Großmutter des Knaben, die eine Matrone sein müßte,
ist hier vielleicht etwas reifer und ernster als die hl. Maria,
aber noch als junge Frau von unverwelkter Schönheit ge-
bildet. Leonardo hat in Wirklichkeit dem Knaben zwei Mütter
gegeben, eine, die die Arme nach ihm ausstreckt, und eine
andere im Hintergrunde, und beide mit dem seligen Lächeln
des Mutterglückes ausgestattet. Diese Eigentümlichkeit des
Bildes hat nicht verfehlt, die Verwunderung der Autoren zu
erregen; Muther meint z. B., daß Leonardo sich nicht ent-
schließen konnte, Alter, Falten und Runzeln zu malen und
darum auch Anna zu einer Frau von strahlender Schönheit
machte. Ob man sich mit dieser Erklärung zufrieden geben
kann? Andere haben zur Auskunft gegriffen, die »Gleich-
altrigkeit von Mutter und Tochter« überhaupt in Abrede
zu stellen.²⁾ Aber der Muthersche Erklärungsversuch genügt
wohl für den Beweis, daß der Eindruck von der Verjüngung

¹⁾ A. Konstantinowa, l. c.: »Maria schaut voll Innigkeit zu ihrem
Liebling herab, mit einem Lächeln, das an den rätselhaften Ausdruck der
Gioconda erinnert,« und anderswo von der Maria: »Um ihre Züge schwebt
das Lächeln der Gioconda.«

²⁾ S. v. Seidlitz, l. c., II. Bd., p. 274, Anmerkungen.

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der hl. Anna dem Bilde entnommen und nicht durch eine
Tendenz vorgetäuscht ist.

Leonardos Kindheit war gerade so merkwürdig gewesen
wie dieses Bild. Er hatte zwei Mütter gehabt, die erste seine
wahre Mutter, die Catarina, der er im Alter zwischen drei
und fünf Jahren entrissen wurde, und eine junge und zärtliche
Stiefmutter, die Frau seines Vaters, Donna Albiera. Indem er
diese Tatsache seiner Kindheit mit der ersterwähnten zu-
sammenzog, sie zu einer Mischeinheit verdichtete, gestaltete
sich ihm die Komposition der hl. Anna selbdritt. Die mütter-
liche Gestalt weiter weg vom Knaben, die Großmutter heißt,
entspricht nach ihrer Erscheinung und ihrem räumlichen
Verhältnis zum Knaben der echten früheren Mutter Catarina.
Mit dem seligen Lächeln der hl. Anna hat der Künstler wohl
den Neid verleugnet und überdeckt, den die Unglückliche
verspürte, als sie der vornehmeren Rivalin wie früher den
Mann, so nun auch den Sohn abtreten mußte.¹⁾

¹⁾Versucht man an diesem Bilde die Figuren der Anna und der Maria
von einander abzugrenzen,
so gelingt dies nicht ganz
leicht. Man möchte sagen,
beide sind so ineinander ver-
schmolzen wie schlecht ver-
dichtete Traumgestalten, so
daß es an manchen Stellen
schwer wird zu sagen, wo
Anna aufhört und wo Maria
anfängt. Was so vor der künst-
lerischen Betrachtung als
Fehlleistung, als ein Mangel
der Komposition erscheint,
das rechtfertigt sich vor der
Analyse durch Hinweis auf
seinen geheimen Sinn. Die
beiden Mütter seiner Kindheit
durften dem Künstler zu einer
Gestalt zusammenfließen.

An diesem selben Bilde
hat Oskar Pfister eine
merkwürdige Entdeckung ge-
macht, der man auf keinen

55

So wären wir von einem anderen Werke Leonardos her
zur Bestätigung der Ahnung gekommen, daß das Lächeln der
Monna Lisa del Giocondo in dem Manne die Erinnerung an
die Mutter seiner ersten Kinderjahre erweckt hatte. Madonnen
und vornehme Damen zeigten von da an bei den Malern
Italiens die demütige Kopfneigung und das seltsam-
selige Lächeln des armen Bauernmädchens Catarina, das der Welt
den herrlichen, zum Malen, Forschen und Dulden bestimmten
Sohn geboren hatte.

Wenn es Leonardo gelang, im Angesicht der Monna Lisa
den doppelten Sinn wiederzugeben, den dies Lächeln hatte,

Fall sein Interesse versagen wird, auch wenn man sich ihrer unbedingten An-
erkennung nicht geneigt fühlen sollte. Er hat in der eigentümlich gestalteten
und nicht leicht verständlichen Gewandung der Maria die Kontur des
Geiers aufgefunden und deutet sie als unbewußtes Vexierbild.
„Auf dem Bilde, das die Mutter des Künstlers darstellt, findet sich
nämlich in voller Deutlichkeit der Geier, das Symbol der Mütterlichkeit.
Man sieht den äußerst charakteristischen Geierkopf, den Hals, den
scharfbogigen Ansatz des Rumpfes in dem blauen Tuche, das bei der Hüfte
sichtbar wird und sich in der Richtung gegen Schoß
und rechtes Knie erstreckt. Fast kein Beobachter, dem ich den kleinen Fund
vorlegte, konnte sich der Evidenz dieses Vexierbildes entziehen.« (Kryptolalie,
Kryptographie und unbewußtes Vexierbild bei Normalen. Jahrb. f. psycho-
analyt. u. psychopath. Forschungen, V, 1913.)
An dieser Stelle wird der Leser gewiß die Mühe nicht scheuen, das
dieser Schrift beigegebene Titelbild anzuschauen, um die Umrisse des von
Pfister gesehenen Geiers in ihm zu suchen. Das blaue Tuch, dessen Ränder
das Vexierbild zeichnen, hebt sich in der Reproduktion als lichtgraues Feld
vom dunkleren Grund der übrigen Gewandung ab.
Pfister setzt (l. c., p. 147) fort: „Die wichtige Frage ist aber nun:
Wie weit reicht das Vexierbild? Verfolgen wir das Tuch, das sich so scharf
von seiner Umgebung abhebt, von der Mitte des Flügels aus weiter, so be-
merken wir, daß es sich einerseits zum Fuß des Weibes senkt, anderseits aber
gegen ihre Schulter und das Kind erhebt. Die erstere Partie ergäbe ungefähr
Flügel und natürlichen Schweif des Geiers, die letztere einen spitzen Bauch
und besonders wenn wir die strahlenförmigen, den Konturen von Federn
ähnlichen Linien beachten, einen ausgebreiteten Vogelschwanz, dessen rechtes
Ende genau wie in Leonardos schicksalsbedeutendem Kindheits-
traum nach dem Munde des Kindes, also eben Leonardos, fort-
führt.«
Der Autor unternimmt es dann, die Deutung noch weiter ins Einzelne
durchzuführen und behandelt die Schwierigkeiten, die sich dabei ergeben.

56

das Versprechen schrankenloser Zärtlichkeit wie die unheilverkündende Drohung (nach Paters Worten), so war er auchdarin dem Inhalte seiner frühesten Erinnerung treu geblieben.Denn die Zärtlichkeit der Mutter wurde ihm zum Verhängnis,bestimmte sein Schicksal und die Entbehrungen, die seinerwarteten. Die Heftigkeit der Liebkosungen, auf die seineGeierphantasie deutet, war nur allzu natürlich; die arme verlassene Mutter mußte all ihre Erinnerungen an genosseneZärtlichkeiten wie ihre Sehnsucht nach neuen in die Mutterliebe einfließen lassen; sie war dazu gedrängt, nicht nur sichdafür zu entschädigen, daß sie keinen Mann, sondern auch dasKind, daß es keinen Vater hatte, der es liebkosen wollte. Sonahm sie nach der Art aller unbefriedigten Mütter den kleinenSohn an Stelle ihres Mannes an und raubte ihm durch dieallzu frühe Reifung seiner Erotik ein Stück seiner Männlichkeit. Die Liebe der Mutter zum Säugling, den sie nährt undpflegt, ist etwas weit tiefgreifenderes als ihre spätere Affektionfür das heranwachsende Kind. Sie ist von der Natur einesvollbefriedigenden Liebesverhältnisses, das nicht nur alle seelischen Wünsche, sondern auch alle körperlichen Bedürfnisseerfüllt, und wenn sie eine der Formen des dem Menschenerreichbaren Glückes darstellt, so rührt dies nicht zum mindesten von der Möglichkeit her, auch längst verdrängte undpervers zu nennende Wunschregungen ohne Vorwurf zu befriedigen.¹⁾ In der glücklichsten jungen Ehe verspürt es derVater, daß das Kind, besonders der kleine Sohn, sein Nebenbuhler geworden ist, und eine im Unbewußten tief wurzelndeGegnerschaft gegen den Bevorzugten nimmt von daher ihrenAusgang.

Als Leonardo auf der Höhe seines Lebens jenem seligverzückten Lächeln wieder begegnete, wie es einst den Mundseiner Mutter bei ihren Liebkosungen umspielt hatte, stander längst unter der Herrschaft einer Hemmung, die ihm verbot, je wieder solche Zärtlichkeiten von Frauenlippen zubegehren. Aber er war Maler geworden und so bemühte ersich, dieses Lächeln mit dem Pinsel wieder zu erschaffen, und

¹⁾Vgl. »Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie«, 3. Aufl., 1915.

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er gab es allen seinen Bildern, ob er sie nun selbst ausführte
oder unter seiner Leitung von seinen Schülern ausführen ließ,
der Leda, dem Johannes und dem Bacchus. Die beiden letzten
sind Abänderungen desselben Typus. Muther sagt: »Aus
dem Heuschreckenesser der Bibel hat Leonardo einen Bac-
chus, einen Apollino gemacht, der, ein rätselhaftes Lächeln
auf den Lippen, die weichen Schenkel übereinander geschlagen,
uns mit sinnbetörendem Auge anblickt.« Diese Bilder atmen
eine Mystik, in deren Geheimnis einzudringen man nicht
wagt; man kann es höchstens versuchen, den Anschluß an
die früheren Schöpfungen Leonardos herzustellen. Die Ge-
stalten sind wieder mannweiblich, aber nicht mehr im Sinne
der Geierphantasie, es sind schöne Jünglinge von weiblicher
Zartheit mit weibischen Formen; sie schlagen die Augen nicht
nieder, sondern blicken geheimnisvoll triumphierend, als
wüßten sie von einem großen Glückserfolg, von dem man
schweigen muß; das bekannte berückende Lächeln läßt ahnen,
daß es ein Liebesgeheimnis ist. Möglich, daß Leonardo in
diesen Gestalten das Unglück seines Liebeslebens verleugnet
und künstlerisch überwunden hat, indem er die Wunsch-
erfüllung des von der Mutter betörten Knaben in solch seliger
Vereinigung von männlichem und weiblichem Wesen darstellte.

V.

Unter den Eintragungen in den Tagebüchern Leonardos
findet sich eine, die durch ihren bedeutsamen Inhalt und
wegen eines winzigen formalen Fehlers die Aufmerksamkeit
des Lesers festhält:

Er schreibt im Juli 1504.

»Adi 9 di Luglio 1504 mercoledi a ore 7 mori Ser Piero
da Vinci, notalio al palazzo del Potestà, mio padre, a ore 7.
Era d’età d’anni 80, lasciò 10 figlioli maschi e 2 femmine.¹⁾

Die Notiz handelt also vom Tode des Vaters Leonardos.
Die kleine Irrung in ihrer Form besteht darin, daß die Zeit-
bestimmung »a ore 7« zweimal wiederholt wird, als hätte

¹⁾Nach E. Müntz, l. c., p. 13, Anmerkung.