1

I.

Wenn die seelenärztliche Forschung, die sich sonst mit
schwä-
chlichem Menschenmaterial begnügt, an einen der Großen
des Menschengeschlechtes herantritt, so folgt sie dabei nicht den
Motiven, die ihr von den Laien so häufig zugeschoben werden.
Sie strebt nicht danach, »das Strahlende zu schwärzen und das
Erhabene in den Staub zu ziehen«; es bereitet ihr keine Be-
friedigung, den Abstand zwischen jener Vollkommenheit und der
Unzulänglichkeit ihrer gewöhnlichen Objekte zu verringern.
Sondern sie kann nicht anders, als alles des Verständnisses wert
finden, was sich an jenen Vorbildern erkennen läßt, und sie
meint, es sei niemand so groß, daß es für ihn eine Schande
wäre, den Gesetzen zu unterliegen, die normales und krankhaftes
Tun mit gleicher Strenge beherrschen.

Als einer der größten Männer der italienischen Renaissance
ist Leonardo da Vinci (1452–1519) schon von den Zeit-
genossen bewundert worden und doch bereits ihnen rätselhaft
erschienen, wie auch jetzt noch uns. Ein allseitiges Genie,
»dessen Umrisse man nur ahnen kann, – nie ergründen«¹⁾,
übte er den maßgebendsten Einfluß auf seine Zeit als Maler aus;
erst uns blieb es vorbehalten, die Größe des Naturforschers (und
Technikers) zu erkennen, der sich in ihm mit dem Künstler ver-
band. Wenngleich er Meisterwerke der Malerei hinterlassen,
während seine wissenschaftlichen Entdeckungen unveröffent-
licht und unverwertet blieben, hat doch in seiner Entwicklung
der Forscher den Künstler nie ganz freigelassen, ihn oftmals
schwer beeinträchtigt und ihn vielleicht am Ende unterdrückt.
Vasari legt ihm in seiner letzten Lebensstunde den Selbst-
 

¹⁾Nach dem Worte J. Burckhardts, zitiert bei Alexandra Konstantinowa,
Die Entwicklung des Madonnentypus bei Leonardo da Vinci, Straßburg 1907
(Zur Kunstgeschichte des Auslandes, Heft 54).

Freud, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. 3. Aufl.

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vorwurf in den Mund, daß er Gott und die Menschen beleidigt,
indem er in seiner Kunst nicht seine Pflicht getan²⁾. Und wenn
auch diese Erzählung Vasaris weder die äußere noch viel innere
Wahrscheinlichkeit für sich hat, sondern der Legende angehört,
die sich um den geheimnisvollen Meister schon zu seinen Leb-
zeiten zu bilden begann, so verbleibt ihr doch als Zeugnis für das
Urteil jener Menschen und jener Zeiten ein unbestreitbarer Wert.

Was war es, was die Persönlichkeit Leonardos dem Ver-
ständnis seiner Zeitgenossen entrückte? Gewiß nicht die Viel-
seitigkeit seiner Anlagen und Kenntnisse, die ihm gestattete, sich
am Hofe des Lodovico Sforza, zubenannt il Moro, Herzogs
von Mailand, als Lautenspieler auf einem von ihm neugeformten
Instrumente einzuführen, oder ihn jenen merkwürdigen Brief
an eben denselben schreiben ließ, in dem er sich seiner
Leistungen als Bau- und Kriegsingenieur berühmte. Denn an
solche Vereinigung vielfältigen Könnens in einer Person waren
die Zeiten der Renaissance wohl gewöhnt; allerdings war
Leonardo selbst eines der glänzendsten Beispiele dafür. Auch
gehörte er nicht jenem Typus genialer Menschen an, die, von
der Natur äußerlich karg bedacht, ihrerseits keinen Wert auf
die äußerlichen Formen des Lebens legen und in der schmerz-
lichen Verdüsterung ihrer Stimmung den Verkehr der Menschen
fliehen. Er war vielmehr groß und ebenmäßig gewachsen, von
vollendeter Schönheit des Gesichtes und von ungewöhnlicher
Körperkraft, bezaubernd in den Formen seines Umgangs, ein
Meister der Rede, heiter und liebenswürdig gegen alle; er liebte
die Schönheit auch an den Dingen, die ihn umgaben, trug gern
prunkvolle Gewänder und schätzte jede Verfeinerung der Lebens-
führung. In einer für seine heitere Genußfähigkeit bedeutsamen
Stelle des Traktats über Malerei³⁾ hat er die Malerei mit ihren

²⁾Egli per reverenza, rizzatosi a sedere sul letto, contando il mal suo e gli
accidenti di quello, mostrava tuttavia quanto aveva offeso Dio e gli uomini del
mondo, non avendo operato nell’ arte come si convenia. Vasari, Vite etc.
LXXXIII. 1550–1584.

³⁾Traktat von der Malerei, neu herausgegeben und eingeleitet von Marie
Herzfeld, E. Diederichs, Jena 1909.

3

Schwesterkünsten verglichen und die Beschwerden der Arbeit
des Bildhauers geschildert: »Da hat er das Gesicht ganz be-
schmiert und mit Marmorstaub eingepudert, so daß er wie ein
Bäcker ausschaut, und ist mit kleinen Marmorsplittern über und
über bedeckt, daß es aussieht, als hätte es ihm auf den Buckel
geschneit, und seine Behausung, die ist voll Steinsplitter und
Staub. Ganz das Gegenteil von alle diesem ist beim Maler der
Fall, – – – denn der Maler sitzt mit großer Bequemlichkeit
vor seinem Werke, wohlgekleidet, und regt den ganz leichten
Pinsel mit den anmutigen Farben. Mit Kleidern ist er ge-
schmückt, wie es ihm gefällt. Und seine Behausung, die ist voll
heiter Malereien und glänzend reinlich. Oft hat er Gesellschaft,
von Musik, oder von Vorlesern verschiedener schöner Werke,
und das wird ohne Hammergedröhn oder sonstigen Lärm mit
großem Vergnügen angehört.«

Es ist ja sehr wohl möglich, daß die Vorstellung eines
strahlend heiteren und genußfrohen Leonardo nur für die erste,
längere Lebensperiode des Meisters recht hat. Von da an, als
der Niedergang der Herrschaft des Lodovico Moro ihn zwang,
Mailand, seinen Wirkungskreis und seine gesicherte Stellung zu
verlassen, um ein unstetes, an äußeren Erfolgen wenig reiches
Leben bis zum letzten Asyl in Frankreich zu führen, mag der
Glanz seiner Stimmung verblichen und mancher befremdliche
Zug seines Wesens stärker hervorgetreten sein. Auch die mit
den Jahren zunehmende Wendung seiner Interessen von seiner
Kunst zur Wissenschaft mußte dazu beitragen, die Kluft zwischen
seiner Person und seinen Zeitgenossen zu erweitern. Alle die
Versuche, mit denen er nach ihrer Meinung seine Zeit ver-
trödelte, anstatt emsig auf Bestellung zu malen und sich zu
bereichern, wie etwa sein ehemaliger Mitschüler Perugino,
erschienen ihnen als grillenhafte Spielereien oder brachten ihn
selbst in den Verdacht, der »schwarzen Kunst« zu dienen. Wir
verstehen ihn hierin besser, die wir aus seinen Aufzeichnungen
wissen, welche Künste er übte. In einer Zeit, welche die
Autorität der Kirche mit der der Antike zu vertauschen begann
und voraussetzungslose Forschung noch nicht kannte, war er,

4

der Vorläufer, ja ein nicht unwürdiger Mitbewerber von Bacon
und Kopernikus, notwendig vereinsamt. Wenn er Pferde-
und Menschenleichen zerlegte, Flugapparate baute, die Ernährung
der Pflanzen und ihr Verhalten gegen Gifte studierte, rückte er
allerdings weit ab von den Kommentatoren des Aristoteles und
kam in die Nähe der verachteten Alchymisten, in deren Labora-
torien die experimentelle Forschung wenigstens eine Zuflucht
während dieser ungünstigen Zeiten gefunden hatte.

Für seine Malerei hatte dies die Folge, daß er ungern den
Pinsel zur Hand nahm, immer weniger und seltener malte, das
Angefangene meist unfertig stehen ließ und sich um das weitere
Schicksal seiner Werke wenig kümmerte. Das war es auch, was
ihm seine Zeitgenossen zum Vorwurf machten, denen sein Ver-
hältnis zur Kunst ein Rätsel blieb.

Mehrere der späteren Bewunderer Leonardos haben es
versucht, den Makel der Unstetigkeit von seinem Charakter zu
tilgen. Sie machen geltend, daß das, was man an Leonardo
tadle, Eigentümlichkeit der großen Künstler überhaupt sei. Auch
der tatkräftige, sich in die Arbeit verbeißende Michel Angelo
habe viele seiner Werke unvollendet gelassen, und es sei so
wenig seine Schuld gewesen wie die Leonardos im gleichen
Falle. Auch sei so manches Bild nicht so sehr unfertig geblieben,
als von ihm dafür erklärt worden. Was dem Laien schon ein
Meisterwerk scheine, das sei für den Schöpfer des Kunstwerkes
immer noch eine unbefriedigende Verkörperung seiner Ab-
sichten; ihm schwebe eine Vollkommenheit vor, die er im Ab-
bild wiederzugeben jedesmal verzage. Am wenigsten ginge es
aber an, den Künstler für das endliche Schicksal verantwortlich
zu machen, das seine Werke träfe.

So stichhaltig manche dieser Entschuldigungen auch sein
mögen, so decken sie doch nicht den ganzen Sachverhalt, der
uns bei Leonardo begegnet. Das peinliche Ringen mit dem
Werke, die endliche Flucht vor ihm und die Gleichgültigkeit
gegen sein weiteres Schicksal mag bei vielen anderen Künstlern
wiederkehren; gewiß aber zeigte Leonardo dies Benehmen im

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höchsten Grade. Edm. Solmi⁴⁾ zitiert (p. 12) die Äußerung
eines seiner Schüler: »Pareva, che ad ogni ora tremasse, quando
si poneva a dipingere, e però non diede mai fine ad alcuna
cosa cominciata, considerando la grandezza dell’ arte, tal che
egli scorgeva errori in quelle cose, che ad altri parevano
miracoli.« Seine letzten Bilder, die Leda, die Madonna di Sant’
Onofrio, der Bacchus und der San Giovanni Battista giovane
seien unvollendet geblieben »come quasi intervenne di tutte
le cose sue . . .« Lomazzo⁵⁾, der eine Kopie des Abendmahls
anfertigte, berief sich auf die bekannte Unfähigkeit Leonardos,
etwas fertig zu malen, in einem Sonett:

»Protogen che il penel di sue pitture
Non levava, agguaglio il Vinci Divo,
Di cui opra non è finita pure.«

Die Langsamkeit, mit welcher Leonardo arbeitete, war
sprichwörtlich. Am Abendmahl im Kloster zu Santa Maria delle
Grazie zu Mailand malte er nach den gründlichsten Vorstudien
drei Jahre lang. Ein Zeitgenosse, der Novellenschreiber Matteo
Bandelli, der damals als junger Mönch dem Kloster angehörte,
erzählt, daß Leonardo häufig schon früh am Morgen das Gerüst
bestiegen habe, um bis zur Dämmerung den Pinsel nicht aus der
Hand zu legen, ohne an Essen und Trinken zu denken. Dann
seien Tage verstrichen, ohne daß er Hand daran anlegte, bis
weilen habe er stundenlang vor dem Gemälde verweilt und sich
damit begnügt, es innerlich zu prüfen. Andere Male sei er aus
dem Hofe des Mailänder Schlosses, wo er das Modell des Reiter-
standbildes für Francesco Sforza formte, geradewegs ins Kloster
gekommen, um ein paar Pinselstriche an einer Gestalt zu machen,
dann aber unverzüglich aufgebrochen⁶⁾. An dem Porträt der

⁴⁾Solmi. La resurrezione dell’ opera di Leonardo in dem Sammelwerk:
Leonardo da Vinci. Conferenze Fiorentine. Milano 1910.

⁵⁾ Bei Scognamiglio. Ricerche e Documenti sulla giovinezza di Leonardo
da Vinci. Napoli 1900.

⁶⁾ W. v. Seidlitz. Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance,
1909, I. Bd., p. 203.

6

Monna Lisa, Gemahlin des Florentiners Francesco del Giocondo,
malte er nach Vasaris Angabe vier Jahre lang, ohne es zur
letzten Vollendung bringen zu können, wozu auch der Um-
stand stimmen mag, daß das Bild nicht dem Besteller abgeliefert
wurde, sondern bei Leonardo verblieb, der es nach Frankreich
mitnahm⁷⁾. Von König Franz I. angekauft, bildet es heute einen
der größten Schätze des Louvre.

Wenn man diese Berichte über die Arbeitsweise Leonardos
mit dem Zeugnis der außerordentlich zahlreich von ihm er-
haltenen Skizzen und Studienblätter zusammenhält, die jedes
in seinen Bildern vorkommende Motiv auf das Vielfältigste
variieren, so muß man die Auffassung weit von sich weisen,
als hätten Züge von Flüchtigkeit und Unbeständigkeit den
mindesten Einfluß auf Leonardos Verhältnis zu seiner Kunst
gewonnen. Man merkt im Gegenteile eine ganz außerordent-
liche Vertiefung, einen Reichtum an Möglichkeiten, zwischen
denen die Entscheidung nur zögernd gefällt wird, Ansprüche,
denen kaum zu genügen ist, und eine Hemmung in der Aus-
führung, die sich eigentlich auch durch das notwendige Zurück-
bleiben des Künstlers hinter seinem idealen Vorsatz nicht er-
klärt. Die Langsamkeit, die an Leonardos Arbeiten von jeher
auffiel, erweist sich als ein Symptom dieser Hemmung, als der
Vorbote der Abwendung von der Malerei, die später eintrat⁸⁾.
Sie war es auch, die das nicht unverschuldete Schicksal des
Abendmahls bestimmte. Leonardo konnte sich nicht mit der
Malerei al fresko befreunden, die ein rasches Arbeiten, solange
der Malgrund noch feucht ist, erfordert; darum wählte er Öl-
farben, deren Eintrocknen ihm gestattete, die Vollendung des
Bildes nach Stimmung und Muße hinauszuziehen. Diese Farben
lösten sich aber von dem Grunde, auf dem sie aufgetragen
wurden, und der sie von der Mauer isolierte; die Fehler dieser
Mauer und die Schicksale des Raumes kamen hinzu, um die,

⁷⁾ v. Seidlitz l. c., II. Bd., p. 48.

⁸⁾ W. Pater. Die Renaissance. Aus dem Englischen. Zweite Auflage 1906.
„Doch sicher ist es, daß er in einem gewissen Abschnitt seines Lebens beinahe
aufgehört hatte, Künstler zu sein.“

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wie es scheint, unabwendbare Verderbnis des Bildes zu ent-
scheiden⁹⁾.

Durch das Mißglücken eines ähnlichen technischen Ver-
suches scheint das Bild der Reiterschlacht bei Anghiari unter-
gegangen zu sein, das er später in einer Konkurrenz mit Michel
Angelo an eine Wand der Sala del Consiglio in Florenz zu
malen begann und auch im unfertigen Zustand im Stiche ließ.
Es ist hier, als ob ein fremdes Interesse, das des Experimen-
tators, das künstlerische zunächst verstärkt habe, um dann das
Kunstwerk zu schädigen.

Der Charakter des Mannes Leonardo zeigte noch manche
andere ungewöhnliche Züge und anscheinende Widersprüche.
Eine gewisse Inaktivität und Indifferenz schien an ihm unver-
kennbar. Zu einer Zeit, da jedes Individuum den breitesten
Raum für seine Betätigung zu gewinnen suchte, was nicht
ohne Entfaltung energischer Aggression gegen andere abgehen
kann, fiel er durch ruhige Friedfertigkeit, durch Vermeidung
aller Gegnerschaften und Streitigkeiten auf. Er war mild und
gütig gegen alle, lehnte angeblich die Fleischnahrung ab, weil
er es nicht für gerechtfertigt hielt, Tieren das Leben zu rauben,
und machte sich einen besonderen Genuß daraus, Vögeln, die er
auf dem Markte kaufte, die Freiheit zu schenken¹⁰⁾. Er ver-
urteilte Krieg und Blutvergießen und hieß den Menschen nicht
so sehr den König der Tierwelt als vielmehr die ärgste der
wilden Bestien¹¹⁾. Aber diese weibliche Zartheit des Empfindens
hielt ihn nicht ab, verurteilte Verbrecher auf ihrem Wege zur
Hinrichtung zu begleiten, um deren von Angst verzerrte Mienen
zu studieren und in seinem Taschenbuche abzuzeichnen, hinderte
ihn nicht, die grausamsten Angriffswaffen zu entwerfen und als

⁹⁾Vgl. bei v. Seidlitz, Bd. I, die Geschichte der Restaurations- und Rettungs-
versuche.

¹⁰⁾E. Müntz. Léonard de Vinci. Paris 1899, p. 18. (Ein Brief eines Zeit-
genossen aus Indien an einen Medici spielt auf diese Eigentümlichkeit Leonardos
an. Nach Richter: The literary Works of L. d. V.)

¹¹⁾F. Botazzi. Leonardo biologo e anatomico. In Conferenze fiorentine,
p. 186, 1910.

8

oberster Kriegsingenieur in die Dienste des Cesare Borgia zu
treten. Er erschien oft wie indifferent gegen Gut und Böse, oder
er verlangte mit einem besonderen Maße gemessen zu werden.
In einer maßgebenden Stellung machte er den Feldzug des
Cesare mit, der diesen rücksichts-
losesten und treulosesten aller
Gegner in den Besitz der Romagna brachte. Nicht eine Zeile der
Aufzeichnungen Leonardos verrät eine Kritik oder Anteilnahme
an den Vorgängen jener Tage. Der Vergleich mit Goethe während
der Campagne in Frankreich ist hier nicht ganz abzu-
weisen.
Wenn ein biographischer Versuch wirklich zum Verständnis
des Seelenlebens seines Helden durch-
dringen will, darf er nicht,
wie dies in den meisten Biographien aus Diskretion oder aus
Prüderie geschieht, die sexuelle Betätigung, die geschlechtliche
Eigenart des Untersuchten mit Stillschweigen übergehen. Was
hierüber bei Leonardo bekannt ist, ist wenig, aber dieses wenige
bedeutungs-
voll. In einer Zeit, die schrankenlose Sinnlichkeit
mit düsterer Askese ringen sah, war Leonardo ein Beispiel von
kühler Sexualab-
lehnung, die man beim Künstler und Darsteller
der Frauenschönheit nicht erwarten würde. Solmi¹²⁾ zitiert von
ihm folgenden Satz, der seine Frigidität kenn-
zeichnet: „Der
Zeugungsakt und alles, was damit in Verbin-
dung steht, ist so
abscheulich, daß die Menschen bald aussterben würden, wäre
es nicht eine alt-
hergebrachte Sitte und gäbe es nicht noch
hübsche Gesichter und sinnliche Veran-
lagungen.“ Seine hinter
lassenen Schriften, die ja nicht nur die höchsten wissen-
schaftlichen Probleme behandeln, sondern auch Harmlosig-
keiten ent
halten, welche uns eines so großen Geistes kaum würdig er-
scheinen (eine allegorische Naturgeschichte, Tierfabeln,
Schwänke, Prophezeiungen¹³⁾) sind in einem Grade keusch-
man möchte sagen: abstinent –
der in einem Werke der schönen
Literatur auch heute Wunder nehmen würde. Sie weichen allem
Sexuellen so entschieden aus, als wäre allein der Eros, der

¹²⁾ E. Solmi. Leonardo da Vinci. Deutsche Übersetzung von Emmi Hirsch-
berg. Berlin 1908.

¹³⁾ Marie Herzfeld. Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet.
Zweite Auflage. Jena 1906.

9

alles Lebende erhält, kein würdiger Stoff für den Wissensdrang
des Forschers¹⁴⁾. Es ist bekannt, wie häufig große Künstler
sich darin gefallen, ihre Phantasie in erotischen und selbst derb
obszönen Darstellungen aus
zutoben; von Leonardo be-
sitzen wir zum Gegensatze
nur einige anatomische
Zeichnungen über die inne-
ren Genitalien des Weibes,
die Lage der Frucht im
Mutterleibe u. dgl.¹⁵⁾.

¹⁴⁾Vielleicht machen hier die
von ihm gesammelten Schwänke
– belle facezie – die nicht über-
setzt vorliegen, eine, übrigens be-
langlose, Ausnahme. Vgl. Herzfeld,
L. d. V., p. CLI.

¹⁵⁾Eine Zeichnung von Leo-
nardo, die den Geschlechtsakt in
einem anatomischen Sagittaldurch-
schnitt darstellt und gewiß nicht
obszön zu nennen ist, läßt einige
merkwürdige Irrtümer erkennen,
welche Dr. R. Reitler (Internat.
Zeitschrift für Psychoanalyse IV,
1916/17) entdeckt und im Sinne
der hier gegebenen Charakteristik
Leonardos besprochen hat:
„Und dieser übergroße For-
schertrieb hat gerade bei der
Darstellung des Zeugungsaktes
– selbstverständlich nur in-
folge seiner noch größeren Sexual-
verdrängung – ganz und gar
versagt.“

Der männliche Körper ist in ganzer Figur, der weibliche nur zum Teile
gezeichnet.

Wenn man einem unbefangenen Beschauer die obenstehende Zeichnung
in der Weise zeigt, daß man mit Ausnahme des Kopfes alle unterhalb befind-
lichen Partien zudeckt, so kann mit Sicherheit erwartet werden, daß der Kopf

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Es ist zweifelhaft, ob Leonardo jemals ein Weib in Liebe um-
armt hat; auch von einer intimen seelischen Beziehung zu einer

für weiblich gehalten wird. Die welligen Locken sowohl am Vorderhaupte als
auch die, welche den Rücken entlang beiläufig bis zum 4. oder 5. Dorsal-
wirbel herabwallen, kennzeichnen den Kopf entschieden als einen mehr femininen
als virilen.

Die weibliche Brust zeigt zwei Mängel, und zwar erstens in künstlerischer
Beziehung, denn ihr Umriß bietet den Anblick einer unschön herabhängenden
Schlappbrust, und zweitens auch in anatomischer Hinsicht, denn der Forscher
Leonardos war offenbar durch seine Sexualabwehr verhindert worden, sich nur
einmal die Brustwarze eines säugenden Weibes genau anzusehen. Hätte er das
getan, so müßte er bemerkt haben, daß die Milch aus verschiedenen, voneinander
getrennten Ausführungsgängen herausströmt. Leonardo aber zeichnete nur einen
einzigen Kanal, der weit in den Bauchraum hinunterreicht und wahrscheinlich
nach Leonardos Meinung die Milch aus der Cysterna chyli bezieht, vielleicht auch
mit den Sexualorganen in irgend einer Verbindung steht. Allerdings muß in
Betracht gezogen werden, daß das Studium der inneren Organe des menschlichen
Körpers in damaliger Zeit äußerst erschwert war, weil das Sezieren von Ver-
storbenen als Leichenschändung angesehen und strengstens bestraft wurde. Ob
Leonardo, dem ja nur ein sehr kleines Sektionsmaterial zur Verfügung stand,
von der Existenz eines Lymphreservoirs im Bauchraum überhaupt etwas gewußt
hat, ist somit eigentlich recht fraglich, obzwar er in seiner Zeichnung zweiſel-
los einen derart zu deutenden Hohlraum darstellte. Daß er aber den Milch-
kanal noch tiefer nach abwärts bis zu den inneren Sexualorganen reichend
zeichnete, läßt vermuten, daß er das zeitliche Zusammenfallen des Beginnes der
Milchabsonderung mit dem Ende der Schwangerschaft auch durch sinnfällige
anatomische Zusammenhänge darzustellen suchte. Wenn wir nun auch des
Künstlers mangelhafte Kenntnisse der Anatomie mit Rücksicht auf die Verhält-
nisse seiner Zeit gerne entschuldigen wollen, so ist es doch auffallend, daß
Leonardo gerade das weibliche Genitale so vernachlässigt behandelt hat. Man
kann wohl die Vagina und eine Andeutung der Portio uteri erkennen, die
Gebärmutter selbst ist aber in ganz verworrenen Linien gezeichnet.

Das männliche Genitale hingegen hat Leonardo viel korrekter dargestellt.
So zum Beispiel hat er sich nicht begnügt, den Testikel zu zeichnen, sondern hat
auch ganz richtig die Epididymis in die Skizze aufgenommen.

Äußerst merkwürdig ist die Stellung, in welcher Leonardo den Coitus voll-
ziehen läßt. Es gibt Bilder und Zeichnungen hervorragender Künstler, die den
Coitus a tergo, a latere etc. darstellen, aber einen Geschlechtsakt im Stehen zu
zeichnen, da muß wohl eine ganz besonders starke Sexualverdrängung als Ursache
dieser solitären, beinahe grotesken Darstellung vermutet werden. Wenn man
genießen will, so pflegt man es sich so bequem als möglich zu machen. Das gilt

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Frau, wie die Michel Angelos zur Vittoria Colonna, ist nichts
bekannt. Als er noch als Lehrling im Hause seines Meisters
Verrocchio lebte, traf ihn mit anderen jungen Leuten eine
Anzeige wegen verbotenen homosexuellen Umganges, die mit
seinem Freispruch endete. Es scheint, daß er in diesen Verdacht
geriet, weil er sich eines übel beleumundeten Knaben als Modells
bediente¹⁶⁾. Als Meister umgab er sich mit schönen Knaben und
Jünglingen, die er zu Schülern annahm. Der letzte dieser Schüler,
Francesco Melzi, begleitete ihn nach Frankreich, blieb bis
zu seinem Tode bei ihm und wurde von ihm zum Erben ein-
gesetzt. Ohne die Sicherheit seiner modernen Biographen zu

natürlich für beide Urtriebe, für Hunger und Liebe. Die meisten Völker des Alter-
tums nahmen beim Mahle eine liegende Stellung ein, und beim Koitus liegt man
normalerweise heutzutage gerade so bequem, wie unsere Vorfahren es taten. Durch
das Liegen wird gewissermaßen das Wollen ausgedrückt, in der erwünschten Situ-
ation längere Zeit hindurch zu verweilen.

Auch die Gesichtszüge des femininen Männerkopfes zeigen eine geradezu
unwillige Abwehr. Die Brauen sind gerunzelt, der Blick ist mit einem Ausdrucke
von Scheu seitwärts gerichtet, die Lippen sind zusammengepreßt und ihre Winkel
nach unten verzogen. Dieses Gesicht läßt wahrlich weder die Lust des Liebespendens
noch die Seligkeit des Gewährens erkennen; es drückt nur Unwillen und Ab-
scheu aus.

Die gröbste Fehlleistung hat aber Leonardo bei der Zeichnung der beiden
unteren Extremitäten begangen. Der Fuß des Mannes sollte nämlich der rechte
sein; denn da Leonardo den Zeugungsakt in Form eines anatomischen Sagittal-
durchschnittes darstellte, so müßte ja der linke männliche Fuß oberhalb der Bild-
fläche gedacht werden, und umgekehrt sollte aus demselben Grunde der weibliche
Fuß der linken Seite angehören. Tatsächlich aber hat Leonardo weiblich und männ-
lich vertauscht. Die Figur des Mannes besitzt einen linken, die des Weibes einen
rechten Fuß. Bezüglich dieser Vertauschung orientiert man sich am leichtesten,
wenn man bedenkt, daß die großen Zehen der Innenseite der Füße angehören.

Aus dieser anatomischen Zeichnung allein hätte man die den großen Künstler
und Forscher beinahe verwirrende Libidoverdrängung erschließen können.

Diese Darstellung Reitlers hat allerdings die Kritik gefunden, es sei nicht
zulässig, aus einer flüchtigen Zeichnung so ernste Schlüsse zu ziehen, und es
stehe nicht einmal fest, ob die Stücke der Zeichnung wirklich zusammen gehören.

¹⁶⁾Auf diesen Zwischenfall bezieht sich nach Scognamiglio (l. c., p. 49)
eine dunkle und selbst verschieden gelesene Stelle des Codex Atlanticus: »Quanto
io feci Domeneddio putto voi mi metteste in prigione, ora s’io lo fo grande, voimi
farete peggio.«

12

teilen, die die Möglichkeit eines sexuellen Verkehrs zwischen
ihm und seinen Schülern natürlich als eine grundlose Be-
schimpfung des großen Mannes verwerfen, mag man es für
weitaus wahrscheinlicher halten, daß die zärtlichen Beziehungen
Leonardos zu den jungen Leuten, die nach damaliger Schülerart
sein Leben teilten, nicht in geschlechtliche Betätigung ausliefen.
Man wird ihm auch von sexueller Aktivität kein hohes Maß zu-
muten dürfen.

Die Eigenart dieses Gefühls- und Geschlechtslebens läßt
sich im Zusammenhang mit Leonardos Doppelnatur als Künstler
und Forscher nur in einer Weise begreifen. Von den Biographen,
denen psychologische Gesichtspunkte oft sehr ferne liegen, hat
meines Wissens nur einer, Edm. Solmi, sich der Lösung des
Rätsels genähert; ein Dichter aber, der Leonardo zum Helden
eines großen historischen Romans gewählt hat, Dmitry Serge-
witsch Mereschkowski, hat seine Darstellung auf solches
Verständnis des ungewöhnlichen Mannes gegründet und seine
Auffassung, wenn auch nicht in dürren Worten, so doch nach
der Weise des Dichters in plastischem Ausdruck unverkennbar
geäußert¹⁷⁾. Solmi urteilt über Leonardo: »Aber das unstillbare
Verlangen, alles ihn Umgebende zu erkennen und mit kalter
Überlegenheit das tiefste Geheimnis alles Vollkommenen zu er-
gründen, hatte Leonardos Werke dazu verdammt, stets unfertig
zu bleiben¹⁸⁾. In einem Aufsatze der Conferenze Fiorentine
wird die Äußerung Leonardos zitiert, die sein Glaubensbekenntnis
und den Schlüssel zu seinem Wesen ausliefert:

»Nessuna cosa si può amare nè odiare, se prima
non si ha cognition di quella¹⁹⁾.«

¹⁷⁾Mereschkowski. Leonardo da Vinci. Ein biographischer Roman aus der
Wende des XV. Jahrhunderts. Deutsche Übersetzung von C. v. Gülschow, Leipzig
1903. Das Mittelstück einer großen Romantrilogie, die »Christ und Antichrist«
betitelt ist. Die beiden anderen Bände heißen »Julian Apostata« und »Peter
der Große und Alexis«.

¹⁸⁾Solmi. Leonardo da Vinci. Deutsche Übersetzung von Emmi Hirsch-
berg. Berlin 1908, p. 46.

¹⁹⁾Filippo Botazzi. Leonardo biologo e anatomico, p. 193.

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Also: Man hat kein Recht, etwas zu lieben oder zu hassen,
wenn man sich nicht eine gründliche Erkenntnis seines Wesens
verschafft hat. Und dasselbe wiederholt Leonardo an einer
Stelle des Traktates von der Malerei, wo er sich gegen den Vor-
wurf der Irreligiosität zu verteidigen scheint:

»Solche Tadler mögen aber stillschweigen. Denn jenes (Tun)
ist die Weise, den Werkmeister so vieler bewundernswerter
Dinge kennen zu lernen, und dies der Weg, einen so großen
Erfinder zu lieben. Denn wahrlich, große Liebe entspringt aus
großer Erkenntnis des geliebten Gegenstandes, und wenn du
diesen wenig kennst, so wirst du ihn nur wenig oder gar nicht
lieben können . . .²⁰⁾«

Der Wert dieser Äußerungen Leonardos kann nicht darin
gesucht werden, daß sie eine bedeutsame psychologische Tat-
sache mitteilen, denn was sie behaupten, ist offenkundig falsch,
und Leonardo mußte dies ebensogut wissen wie wir. Es ist nicht
wahr, daß die Menschen mit ihrer Liebe oder ihrem Haß warten,
bis sie den Gegenstand, dem diese Affekte gelten, studiert und
in seinem Wesen erkannt haben, vielmehr lieben sie impulsiv
auf Gefühlsmotive hin, die mit Erkenntnis nichts zu tun haben,
und deren Wirkung durch Besinnung und Nachdenken höchstens
abgeschwächt wird. Leonardo konnte also nur gemeint haben,
was die Menschen üben, das sei nicht die richtige, einwandfreie
Liebe, man sollte so lieben, daß man den Affekt aufhalte, ihn
der Gedankenarbeit unterwerfe und erst frei gewähren lasse,
nachdem er die Prüfung durch das Denken bestanden hat. Und
wir verstehen dabei, daß er uns sagen will, bei ihm sei es so;
es wäre für alle anderen erstrebenswert, wenn sie es mit Liebe
und Haß so hielten wie er selbst.

Und bei ihm scheint es wirklich so gewesen zu sein. Seine
Affekte waren gebändigt, dem Forschertrieb unterworfen; er
liebte und haßte nicht, sondern fragte sich, woher das komme,
was er lieben oder hassen solle, und was es bedeute, und so

²⁰⁾Marie Herzfeld. Leonardo da Vinci. Traktat von der Malerei. Nach
der Übersetzung von Heinrich Ludwig neu herausgegeben und eingeleitet. Jena
1909 (Abschnitt I, 64, p. 54).

14

mußte er zunächst indifferent erscheinen gegen Gut und Böse,
gegen Schönes und Häßliches. Während dieser Forscherarbeit
warfen Liebe und Haß ihre Vorzeichen ab und wandelten sich
gleichmäßig in Denkinteresse um. In Wirklichkeit war Leonardo
nicht leidenschaftslos, er entbehrte nicht des göttlichen Funkens,
der mittelbar oder unmittelbar die Triebkraft – il primo motore
– alles menschlichen Tuns ist. Er hatte die Leidenschaft nur
in Wissensdrang verwandelt; er ergab sich nun der Forschung
mit jener Ausdauer, Stetigkeit, Vertiefung, die sich aus der
Leidenschaft ableiten, und auf der Höhe der geistigen Arbeit,
nach gewonnener Erkenntnis, läßt er den lange zurückgehaltenen
Affekt losbrechen, frei abströmen, wie einen vom Strome ab
geleiteten Wasserarm, nachdem er das Werk getrieben hat. Auf
der Höhe einer Erkenntnis, wenn er ein großes Stück des Zu-
sammenhanges überschauen kann, dann erfaßt ihn das Pathos
und er preist in schwärmerischen Worten die Großartigkeit jenes
Stückes der Schöpfung, das er studiert hat, oder – in religiöser
Einkleidung – die Größe seines Schöpfers. Solmi hat diesen-
Prozeß der Umwandlung bei Leonardo richtig erfaßt. Nach dem
Zitat einer solchen Stelle, in der Leonardo den hehren Zwang
der Natur (»O mirabile necessita …«) gefeiert hat, sagt er:
Tale trasfigurazione della scienza della natura in emozione,
quasi direi, religiosa, è uno dei tratti caratteristici de’ manoscritti
vinciani, e si trova cento volte espressa …²¹⁾

Man hat Leonardo wegen seines unersättlichen und un-
ermüdlichen Forscherdranges den italienischen Faust geheißen.
Aber von allen Bedenken gegen die mögliche Rückverwandlung
des Forschertriebes in Lebenslust abgesehen, die wir als die
Voraussetzung der Fausttragödie annehmen müssen, möchte
man die Bemerkung wagen, daß die Entwicklung Leonardos an
spinozistische Denkweise streift.

Die Umsetzungen der psychischen Triebkraft in verschiedene
Formen der Betätigung sind vielleicht ebensowenig ohne Ein-
buße konvertierbar, wie die der physikalischen Kräfte. Das Bei-

²¹⁾Solmi. La resurrezione etc., p. 11.

15

spiel Leonardos lehrt, wie vielerlei anderes an diesen Prozessen
zu verfolgen ist. Aus dem Aufschub, erst zu lieben, nachdem
man erkannt hat, wird ein Ersatz. Man liebt und haßt nicht
mehr recht, wenn man zur Erkenntnis durchgedrungen ist; man
bleibt jenseits von Liebe und Haß. Man hat geforscht, anstatt zu
lieben. Und darum vielleicht ist Leonardos Leben so viel ärmer
an Liebe gewesen als das anderer Großer und anderer Künstler.
Die stürmischen Leidenschaften erhebender und verzehrender
Natur, in denen andere ihr Bestes erlebten, scheinen ihn nicht
getroffen zu haben.

Und noch andere Folgen. Man hat auch geforscht, anstatt
zu handeln, zu schaffen. Wer die Großartigkeit des Welt-
zusammenhanges und dessen Notwendigkeiten zu ahnen be-
gonnen hat, der verliert leicht sein eigenes kleines Ich. In Be-
wunderung versunken, wahrhaft demütig geworden, vergißt man
zu leicht, daß man selbst ein Stück jener wirkenden Kräfte ist
und es versuchen darf, nach dem Ausmaß seiner persönlichen
Kraft ein Stückchen jenes notwendigen Ablaufes der Welt ab-
zuändern, der Welt, in welcher das Kleine doch nicht minder
wunderbar und bedeutsam ist als das Große.

Leonardo hatte vielleicht, wie Solmi meint, im Dienste
seiner Kunst zu forschen begonnen²²⁾, er bemühte sich um die
Eigenschaften und Gesetze des Lichtes, der Farben, Schatten,
der Perspektive, um sich die Meisterschaft in der Nachahmung
der Natur zu sichern und anderen den gleichen Weg zu weisen.
Wahrscheinlich überschätzte er schon damals den Wert dieser
Kenntnisse für den Künstler. Dann trieb es ihn, noch immer
am Leitseil des malerischen Bedürfnisses, zur Erforschung der
Objekte der Malerei, der Tiere und Pflanzen, der Proportionen
des menschlichen Körpers, vom Äußeren derselben weg zur
Kenntnis ihres inneren Baues und ihrer Lebensfunktionen, die
sich ja auch in ihrer Erscheinung ausdrücken und von der

²²⁾La resurrezione etc., p. 8: »Leonardo aveva posto, come regola al pittore,
lo studio della natura … , poi la passione dello studio era divenuta dominante,
egli aveva voluto acquistare non più la scienza per l’arte, ma la scienza per la
scienza.«

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Kunst Darstellung verlangen. Und endlich riß ihn der über-
mächtig gewordene Trieb fort, bis der Zusammenhang mit den
Anforderungen seiner Kunst zerriß, so daß er die allgemeinen
Gesetze der Mechanik auffand, daß er die Geschichte der Ab-
lagerungen und Versteinerungen im Arnotal erriet, und bis daß
er in sein Buch mit großen Buchstaben die Erkenntnis ein-
tragen konnte: Il sole non si move. Auf so ziemlich alle Gebiete
der Naturwissenschaft dehnte er seine Forschungen aus, auf
jedem einzelnen ein Entdecker oder wenigstens Vorhersager und
Pfadfinder²³⁾. Doch blieb sein Wissensdrang auf die Außenwelt
gerichtet, von der Erforschung des Seelenlebens der Menschen
hielt ihn etwas fern; in der »Academia Vinciana«, für die er
kunstvoll verschlungene Embleme zeichnete, war für die Psycho-
logie wenig Raum.

Versuchte er dann von der Forschung zur Kunstübung-
zurückzukehren, von der er ausgegangen war, so erfuhr er an
sich die Störung durch die neue Einstellung seiner Interessen
und die veränderte Natur seiner psychischen Arbeit. Am Bild
interessierte ihn vor allem ein Problem, und hinter diesem einen
sah er ungezählte andere Probleme auftauchen, wie er es in der
endlosen und unabschließbaren Naturforschung gewohnt war.
Er brachte sich nicht mehr dazu, seinen Anspruch zu be-
schränken, das Kunstwerk zu isolieren, es aus dem großen Zu-
sammenhang zu reißen, in den er es gehörig wußte. Nach den
erschöpfendsten Bemühungen, alles in ihm zum Ausdruck zu
bringen, was sich in seinen Gedanken daran knüpfte, mußte er
es unfertig im Stiche lassen oder es für unvollendet erklären.

Der Künstler hatte einst den Forscher als Handlanger in
seinen Dienst genommen, nun war der Diener der stärkere ge-
worden und unterdrückte seinen Herrn.

Wenn wir im Charakterbilde einer Person einen einzigen
Trieb überstark ausgebildet finden, wie bei Leonardo die Wiß-
begierde, so berufen wir uns zur Erklärung auf eine besondere

²³⁾Siehe die Aufzählung seiner wissenschaftlichen Leistungen in der schönen-
biographischen Einleitung der Marie Herzfeld (Jena 1906), in den einzelnen-
Essays der Conferenze Fiorentine 1910 und anderwärts.

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Anlage, über deren wahrscheinlich organische Bedingtheit
meist noch nichts Näheres bekannt ist. Durch unsere psycho-
analytischen Studien an Nervösen werden wir aber zwei weiteren
Erwartungen geneigt, die wir gern in jedem einzelnen Falle be-
stätigt finden möchten. Wir halten es für wahrscheinlich, daß
jener überstarke Trieb sich bereits in der frühesten Kindheit
der Person betätigt hat, und daß seine Oberherrschaft durch
Eindrücke des Kinderlebens festgelegt wurde, und wir nehmen
ferner an, daß er ursprünglich sexuelle Triebkräfte zu seiner
Verstärkung herangezogen hat, so daß er späterhin ein Stück
des Sexuallebens vertreten kann. Ein solcher Mensch würde
also z. B. forschen mit jener leidenschaftlichen Hingabe, mit der
ein anderer seine Liebe ausstattet, und er könnte forschen an-
statt zu lieben. Nicht nur beim Forschertrieb, sondern auch in
den meisten anderen Fällen von besonderer Intensität eines
Triebes würden wir den Schluß auf eine sexuelle Verstärkung
desselben wagen.

Die Beobachtung des täglichen Lebens der Menschen zeigt
uns, daß es den meisten gelingt, ganz ansehnliche Anteile ihrer
sexuellen Triebkräfte auf ihre Berufstätigkeit zu leiten. Der
Sexualtrieb eignet sich ganz besonders dazu, solche Beiträge ab-
zugeben, da er mit der Fähigkeit der Sublimierung begabt, d. h.
imstande ist, sein nächstes Ziel gegen andere, eventuell höher
gewertete und nicht sexuelle, Ziele zu vertauschen. Wir halten
diesen Vorgang für erwiesen, wenn uns die Kindergeschichte,
also die seelische Entwicklungsgeschichte, einer Person zeigt,
daß zur Kinderzeit der übermächtige Trieb im Dienste sexueller
Interessen stand. Wir finden eine weitere Bestätigung darin,
wenn sich im Sexualleben reifer Jahre eine auffällige Ver-
kümmerung dartut, gleichsam als ob ein Stück der Sexual-
betätigung nun durch die Betätigung des übermächtigen Triebes
ersetzt wäre.

Die Anwendung dieser Erwartungen auf den Fall des über-
mächtigen Forschertriebes scheint besonderen Schwierigkeiten
zu unterliegen, da man gerade den Kindern weder diesen ernst-
haften Trieb noch bemerkenswerte sexuelle Interessen zutrauen

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möchte. Indes sind diese Schwierigkeiten leicht zu beheben.
Von der Wißbegierde der kleinen Kinder zeugt deren unermüd-
liche Fragelust, die dem Erwachsenen rätselhaft ist, solange er
nicht versteht, daß alle diese Fragen nur Umschweife sind
und daß sie kein Ende nehmen können, weil das Kind durch
sie nur eine Frage ersetzen will, die es doch nicht stellt. Ist
das Kind größer und einsichtsvoller geworden, so bricht diese
Äußerung der Wißbegierde oft plötzlich ab. Eine volle Auf-
klärung gibt uns aber die psychoanalytische Untersuchung, in-
dem sie uns lehrt, daß viele, vielleicht die meisten, jedenfalls
die bestbegabten Kinder etwa vom dritten Lebensjahr an
eine Periode durchmachen, die man als die der infantilen
Sexualforschung bezeichnen darf. Die Wißbegierde erwacht
bei den Kindern dieses Alters, soviel wir wissen, nicht spontan,
sondern wird durch den Eindruck eines wichtigen Erlebnisses
geweckt, durch die erfolgte oder nach auswärtigen Erfahrungen
gefürchtete Geburt eines Geschwisterchens, in der das Kind eine
Bedrohung seiner egoistischen Interessen erblickt. Die Forschung
richtet sich auf die Frage, woher die Kinder kommen, geradeso,
als ob das Kind nach Mitteln und Wegen suchte, ein so un-
erwünschtes Ereignis zu verhüten. Wir haben so mit Erstaunen
erfahren, daß das Kind den ihm gegebenen Auskünften den
Glauben verweigert, z. B. die mythologisch so sinnreiche Storch-
fabel energisch abweist, daß es von diesem Akte des Unglaubens
an seine geistige Selbständigkeit datiert, sich oft in ernstem
Gegensatze zu den Erwachsenen fühlt und diesen eigentlich nie-
mals mehr verzeiht, daß es bei diesem Anlasse um die Wahrheit
betrogen wurde. Es forscht auf eigenen Wegen, errät den Auf-
enthalt des Kindes im Mutterleibe und schafft sich, von den
Regungen der eigenen Sexualität geleitet, Ansichten über die
Herkunft des Kindes vom Essen, über sein Geborenwerden durch
den Darm, über die schwer zu ergründende Rolle des Vaters,
und es ahnt bereits damals die Existenz des sexuellen Aktes,
der ihm als etwas Feindseliges und Gewalttätiges erscheint.
Aber wie seine eigene Sexualkonstitution der Aufgabe der
Kinderzeugung noch nicht gewachsen ist, so muß auch seine

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Forschung, woher die Kinder kommen, im Sande verlaufen und
als unvollendbar im Stiche gelassen werden. Der Eindruck dieses
Mißglückens bei der ersten Probe intellektueller Selbständigkeit
scheint ein nachhaltiger und tief deprimierender zu sein²⁴⁾.

Wenn die Periode der infantilen Sexualforschung durch
einen Schub energischer Sexualverdrängung abgeschlossen
worden ist, leiten sich für das weitere Schicksal des Forscher-
triebes drei verschiedene Möglichkeiten aus seiner frühzeitlichen
Verknüpfung mit sexuellen Interessen ab. Entweder die
Forschung teilt das Schicksal der Sexualität, die Wißbegierde
bleibt von da an gehemmt und die freie Betätigung der Intelligenz
vielleicht für Lebenszeit eingeschränkt, besonders da kurze Zeit
nachher durch die Erziehung die mächtige religiöse Denk-
hemmung zur Geltung gebracht wird. Dies ist der Typus der
neurotischen Hemmung. Wir verstehen sehr wohl, daß die so
erworbene Denkschwäche dem Ausbruch einer neurotischen Er-
krankung wirksamen Vorschub leistet. In einem zweiten Typus
ist die intellektuelle Entwicklung kräftig genug, um der an ihr
zerrenden Sexualverdrängung zu widerstehen. Einige Zeit nach
dem Untergang der infantilen Sexualforschung, wenn die
Intelligenz erstarkt ist, bietet sie eingedenk der alten Verbindung
ihre Hilfe zur Umgehung der Sexualverdrängung, und die unter-
drückte Sexualforschung kehrt als Grübelzwang aus dem Un-
bewußten zurück, allerdings entstellt und unfrei, aber mächtig
genug, um das Denken selbst zu sexualisieren und die intellek-
tuellen Operationen mit der Lust und der Angst der eigent-
lichen Sexualvorgänge zu betonen. Das Forschen wird hier zur
Sexualbetätigung, oft zur ausschließlichen, das Gefühl der Er-

²⁴⁾Zur Erhärtung dieser unwahrscheinlich klingenden Behauptungen nehme
man Einsicht in die »Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben«, Jahrbuch
für psychoanalytische und psychopathologische Forschungen, Bd. I, 1909, und die
ähnliche Beobachtung im II. Bd., 1910. In einem Aufsatze über die »Infantilen
Sexualtheorien«, 1908 (Sammlung kleiner Schriften zur Neurosenlehre, zweite
Folge, 1909), schrieb ich: »Dieses Grübeln und Zweifeln wird aber vorbildlich für
alle spätere Denkarbeit an Problemen und der erste Mißerfolg wirkt für alle Zeiten
lähmend fort« (p. 167).

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ledigung in Gedanken, der Klärung, wird an die Stelle der
sexuellen Befriedigung gesetzt; aber der unabschließbare
Charakter der Kinderforschung wiederholt sich auch darin, daß
dies Grübeln nie ein Ende findet, und daß das gesuchte
intellektuelle Gefühl der Lösung immer weiter in die Ferne rückt.

Der dritte, seltenste und vollkommenste, Typus entgeht
kraft besonderer Anlage der Denkhemmung wie dem neuro-
tischen Denkzwang. Die Sexualverdrängung tritt zwar auch
hier ein, aber es gelingt ihr nicht, einen Partialtrieb der Sexual-
lust ins Unbewußte zu weisen, sondern die Libido entzieht sich
dem Schicksal der Verdrängung, indem sie sich von Anfang an
in Wißbegierde sublimiert und sich zu dem kräftigen Forscher-
trieb als Verstärkung schlägt. Auch hier wird das Forschen
gewissermaßen zum Zwang und zum Ersatz der Sexualbetätigung,
aber infolge der völligen Verschiedenheit der zugrunde liegenden
psychischen Prozesse (Sublimierung an Stelle des Durchbruches
aus dem Unbewußten) bleibt der Charakter der Neurose aus,
da die Gebundenheit an die ursprünglichen Komplexe der infantilen
Sexualforschung entfällt, und der Trieb kann sich frei im Dienste
des intellektuellen Interesses betätigen. Der Sexualverdrängung,
die ihn durch den Zuschuß von sublimierter Libido so stark
gemacht hat, trägt er noch Rechnung, indem er die Beschäftigung
mit sexuellen Themen vermeidet.

Wenn wir das Zusammentreffen des übermächtigen
Forschertriebes bei Leonardo mit der Verkümmerung seines
Sexuallebens erwägen, welches sich auf sogenannte ideelle
Homosexualität einschränkt, werden wir geneigt sein, ihn als
einen Musterfall unseres dritten Typus in Anspruch zu nehmen.
Daß es ihm nach infantiler Betätigung der Wißbegierde im
Dienste sexueller Interessen dann gelungen ist, den größeren
Anteil seiner Libido in Forscherdrang zu sublimieren, das wäre
der Kern und das Geheimnis seines Wesens. Aber freilich der
Beweis für diese Auffassung ist nicht leicht zu erbringen. Wir
bedürften hiezu eines Einblickes in die seelische Entwicklung
seiner ersten Kinderjahre, und es erscheint töricht, auf solches
Material zu hoffen, wenn die Nachrichten über sein Leben so

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spärlich und so unsicher sind, und wenn es sich überdies um
Auskünfte über Verhältnisse handelt, die sich noch bei Per-
sonen unserer eigenen Generation der Aufmerksamkeit der Be-
obachter entziehen.

Wir wissen sehr wenig von der Jugend Leonardos. Er wurde
1452 in dem kleinen Städtchen Vinci zwischen Florenz und Empoli
geboren; er war ein uneheliches Kind, was in jener Zeit gewiß nicht
als schwerer bürgerlicher Makel betrachtet wurde; sein Vater war
Ser Piero da Vinci, ein Notar und Abkömmling einer Familie
von Notaren und Landbauern, die ihren Namen nach dem
Orte Vinci führten; seine Mutter eine Catarina, wahrscheinlich
ein Bauernmädchen, die später mit einem anderen Einwohner
von Vinci verheiratet war. Diese Mutter kommt in der Lebens-
geschichte Leonardos nicht mehr vor, nur der Dichter Meresch-
kowski glaubt ihre Spur nachweisen zu können. Die einzige
sichere Auskunft über Leonardos Kindheit gibt ein amtliches
Dokument aus dem Jahre 1457, ein Florentiner Steuerkataster,
in welchem unter den Hausgenossen der Familie Vinci Leonardo
als fünfjähriges illegitimes Kind des Ser Piero angeführt wird²⁵⁾.
Die Ehe Ser Pieros mit einer Donna Albiera blieb kinderlos,
darum konnte der kleine Leonardo im Hause seines Vaters auf-
gezogen werden. Dies Vaterhaus verließ er erst, als er, un-
bekannt in welchem Alter, als Lehrling in die Werkstatt des
Andrea del Verrocchio eintrat. Im Jahre 1472 findet sich
Leonardos Name bereits im Verzeichnis der Mitglieder der »Com-
pagnia dei Pittori«. Das ist alles.

II.

Ein einziges Mal, soviel mir bekannt ist, hat Leonardo in
eine seiner wissenschaftlichen Niederschriften eine Mitteilung
aus seiner Kindheit eingestreut. An einer Stelle, die vom Fluge
des Geiers handelt, unterbricht er sich plötzlich, um einer in ihm
auftauchenden Erinnerung aus sehr frühen Jahren zu folgen.

²⁵⁾Scognamiglio, l. c., p. 15.