24*

I

Wenn die seelenärztliche Forschung, die sich sonst mit schwäch-
lichem Menschenmaterial begnügt, an einen der Großen des Men-
schengeschlechts herantritt, so folgt sie dabei nicht den Motiven,
die ihr von den Laien so häufig zugeschoben werden. Sie strebt
nicht danach, „das Strahlende zu schwärzen und das Erhabene in
den Staub zu ziehen“; es bereitet ihr keine Befriedigung, den
Abstand zwischen jener Vollkommenheit und der Unzulänglichkeit
ihrer gewöhnlichen Objekte zu verringern. Sondern sie kann nicht
anders, als alles des Verständnisses wert finden, was sich an jenen
Vorbildern erkennen läßt, und sie meint, es sei niemand so groß,
daß es für ihn eine Schande wäre, den Gesetzen zu unterliegen,
die normales und krankhaftes Tun mit gleicher Strenge be-
herrschen.

Als einer der größten Männer der italienischen Renaissance ist
Leonardo da Vinci (1452–1519) schon von den Zeitgenos-
sen bewundert worden und doch bereits ihnen rätselhaft erschienen,
wie auch jetzt noch uns. Ein allseitiges Genie, „dessen Umrisse
man nur ahnen kann, – nie ergründen“,¹⁾ übte er den maß-
gebendsten Einfluß auf seine Zeit als Maler aus; erst uns blieb

¹⁾Nach dem Worte Jacob Burckhardts, zitiert bei Alexandra Konstantinowa,
Die Entwicklung des Madonnentypus bei Leonardo da Vinci, Straßburg 1907 (Zur
Kunstgeschichte des Auslandes, Heft 54).

372

es vorbehalten, die Größe des Naturforschers (und Technikers) zu
erkennen, der sich in ihm mit dem Künstler verband. Wenngleich
er Meisterwerke der Malerei hinterlassen, während seine wissen-
schaftlichen Entdeckungen unveröffentlicht und unverwertet blieben,
hat doch in seiner Entwicklung der Forscher den Künstler nie
ganz freigelassen, ihn oftmals schwer beeinträchtigt und ihn viel-
leicht am Ende unterdrückt. Vasari legt ihm in seiner letzten
Lebensstunde den Selbstvorwurf in den Mund, daß er Gott und
die Menschen beleidigt, indem er in seiner Kunst nicht seine
Pflicht getan.¹⁾ Und wenn auch diese Erzählung Vasaris weder
die äußere noch viel innere Wahrscheinlichkeit für sich hat, son-
dern der Legende angehört, die sich um den geheimnisvollen
Meister schon zu seinen Lebzeiten zu bilden begann, so verbleibt
ihr doch als Zeugnis für das Urteil jener Menschen und jener
Zeiten ein unbestreitbarer Wert.

Was war es, was die Persönlichkeit Leonardos dem Verständ-
nis seiner Zeitgenossen entrückte? Gewiß nicht die Vielseitigkeit
seiner Anlagen und Kenntnisse, die ihm gestattete, sich am Hofe
des Lodovico Sforza, zubenannt il Moro, Herzogs von Mailand,
als Lautenspieler auf einem von ihm neugeformten Instrumente
einzuführen, oder ihn jenen merkwürdigen Brief an eben denselben
schreiben ließ, in dem er sich seiner Leistungen als Bau-- und
Kriegsingenieur berühmte. Denn an solche Vereinigung vielfältigen
Könnens in einer Person waren die Zeiten der Renaissance wohl
gewöhnt; allerdings war Leonardo selbst eines der glänzendsten
Beispiele dafür. Auch gehörte er nicht jenem Typus genialer Men-
schen an, die, von der Natur äußerlich karg bedacht, ihrerseits
keinen Wert auf die äußerlichen Formen des Lebens legen und
in der schmerzlichen Verdüsterung ihrer Stimmung den Verkehr
der Menschen fliehen. Er war vielmehr groß und ebenmäßig ge-
 

¹⁾„Egli per reverenza, rizzatosi a sedere sul letto, contando il mal suo e gli accidenti di
quello, mostrava tuttavia, quanto aveva offeso Dio e gli uomini del mondo, non avendo operato
nell’ arte come si convenia.“ Vasari, Vite etc. LXXXIII. 1550–1584.

373

wachsen, von vollendeter Schönheit des Gesichts und von unge-
wöhnlicher Körperkraft, bezaubernd in den Formen seines Umgangs,
ein Meister der Rede, heiter und liebenswürdig gegen alle; er
liebte die Schönheit auch an den Dingen, die ihn umgaben, trug
gern prunkvolle Gewänder und schätzte jede Verfeinerung der
Lebensführung. In einer für seine heitere Genußfähigkeit bedeut-
samen Stelle des Traktats über Malerei¹⁾ hat er die Malerei mit
ihren Schwesterkünsten verglichen und die Beschwerden der Arbeit
des Bildhauers geschildert: „Da hat er das Gesicht ganz beschmiert
und mit Marmorstaub eingepudert, so daß er wie ein Bäcker
ausschaut, und ist mit kleinen Marmorsplittern über und über
bedeckt, daß es aussieht, als hätte es ihm auf den Buckel geschneit,
und seine Behausung, die ist voll Steinsplitter und Staub. Ganz
das Gegenteil von alle diesem ist beim Maler der Fall, – … denn
der Maler sitzt mit großer Bequemlichkeit vor seinem Werke,
wohlgekleidet, und regt den ganz leichten Pinsel mit den an-
mutigen Farben. Mit Kleidern ist er geschmückt, wie es ihm
gefällt. Und seine Behausung, die ist voll heiterer Malereien und
glänzend reinlich. Oft hat er Gesellschaft, von Musik, oder von
Vorlesern verschiedener schöner Werke, und das wird ohne Ham-
mergedröhn oder sonstigen Lärm mit großem Vergnügen an-
gehört.“

Es ist ja sehr wohl möglich, daß die Vorstellung eines strahlend
heiteren und genußfrohen Leonardo nur für die erste, längere
Lebensperiode des Meisters recht hat. Von da an, als der Nieder-
gang der Herrschaft des Lodovico Moro ihn zwang, Mailand,
seinen Wirkungskreis und seine gesicherte Stellung zu verlassen,
um ein unstetes, an äußeren Erfolgen wenig reiches Leben bis
zum letzten Asyl in Frankreich zu führen, mag der Glanz seiner
Stimmung verblichen und mancher befremdliche Zug seines Wesens
stärker hervorgetreten sein. Auch die mit den Jahren zunehmende

¹⁾Traktat von der Malerei, neu herausgegeben und eingeleitet von Marie Herz-
feld, Jena 1909.

374

Wendung seiner Interessen von seiner Kunst zur Wissenschaft
mußte dazu beitragen, die Kluft zwischen seiner Person und seinen
Zeitgenossen zu erweitern. Alle die Versuche, mit denen er nach
ihrer Meinung seine Zeit vert-
rödelte, anstatt emsig auf Bestellung
zu malen und sich zu bereichern, wie etwa sein ehemaliger Mit-
schüler Perugino, erschienen ihnen als grillenhafte Spielereien
oder brachten ihn selbst in den Verdacht, der „schwarzen Kunst“
zu dienen. Wir verstehen ihn hierin besser, die wir aus seinen
Aufzeichnungen wissen, welche Künste er übte. In einer Zeit,
welche die Autorität der Kirche mit der der Antike zu vertauschen
begann und voraussetzungslose Forschung noch nicht kannte, war
er, der Vorläufer, ja ein nicht unwürdiger Mitbewerber von Bacon
und Kopernikus, notwendig vereinsamt. Wenn er Pferde-
und
Menschenleichen zerlegte, Flugapparate baute, die Ernährung der
Pflanzen und ihr Verhalten gegen Gifte studierte, rückte er aller-
dings weit ab von den Kommentatoren des Aristoteles und kam
in die Nähe der verachteten Alchymisten, in deren Laboratorien
die experimentelle Forschung wenigstens eine Zuflucht während
dieser ungünstigen Zeiten gefunden hatte.

Für seine Malerei hatte dies die Folge, daß er ungern den
Pinsel zur Hand nahm, immer weniger und seltener malte, das
Angefange-
ne meist unfertig stehen ließ und sich um das weitere
Schicksal seiner Werke wenig kümmerte. Das war es auch, was
ihm seine Zeitgenossen zum Vorwurf machten, denen sein Ver-
hältnis zur Kunst ein Rätsel blieb.

Mehrere der späteren Bewunderer Leonardos haben es versucht,
den Makel der Unstetigkeit von seinem Charakter zu tilgen. Sie
machen geltend, daß das, was man an Leonardo tadle, Eigentüm-
lichkeit der großen Künstler überhaupt sei. Auch der tatkräftige,
sich in die Arbeit verbeißende Michel Angelo habe viele seiner
Werke unvollendet gelassen, und es sei so wenig seine Schuld
gewesen wie die Leonardos im gleichen Falle. Auch sei so manches
Bild nicht so sehr unfertig geblieben, als von ihm dafür erklärt

375

worden. Was dem Laien schon ein Meisterwerk scheine, das sei
für den Schöpfer des Kunstwerks immer noch eine unbefriedi-
gende Verkörperung seiner Absichten; ihm schwebe eine Voll-
kommenheit vor, die er im Abbild wiederzugeben jedesmal verzage.
Am wenigsten ginge es aber an, den Künstler für das endliche
Schicksal verantwortlich zu machen, das seine Werke träfe.

So stichhaltig manche dieser Entschuldigungen auch sein mögen,
so decken sie doch nicht den ganzen Sachverhalt, der uns bei
Leonardo begegnet. Das peinliche Ringen mit dem Werke, die
endliche Flucht vor ihm und die Gleichgültigkeit gegen sein
weiteres Schicksal mag bei vielen anderen Künstlern wiederkehren;
gewiß aber zeigte Leonardo dies Benehmen im höchsten Grade.
Edm. Solmi¹⁾ zitiert (p. 12) die Äußerung eines seiner Schüler:
„Pareva, che ad ogni ora tremasse, quando si poneva a dipingere,
e però non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, conside--
rando la grandezza dell’ arte, tal che egli scorgeva errori in
quelle cose, che ad altri parevano miracoli.“ Seine letzten Bilder, die
Leda, die Madonna di Sant’ Onofrio, der Bacchus und der San
Giovanni Battista giovane seien unvollendet geblieben „come quasi
intervenne di tutte le cose sue...“ Lomazzo²⁾, der eine Kopie
des Abendmahls anfertigte, berief sich auf die bekannte Unfähig-
keit Leonardos, etwas fertig zu malen, in einem Sonett:

„Protogen che il penel di sue pitture
Non levava, agguaglio il Vinci Divo,
Di cui opra non è finita pure.“

Die Langsamkeit, mit welcher Leonardo arbeitete, war sprich-
wörtlich. Am Abendmahl im Kloster zu Santa Maria delle Grazie
zu Mailand malte er nach den gründlichsten Vorstudien drei Jahre
lang. Ein Zeitgenosse, der Novellenschreiber Matteo Bandelli, der

¹⁾Solmi: La resurrezione dell’ opera di Leonardo. In dem Sammelwerk: Leo-
nardo da Vinci. Conferenze Fiorentine. Milano 1910.

²⁾Bei Scognamiglio. Ricerche e Documenti sulla giovinezza di Leonardo da Vinci.
Napoli 1900.

376

damals als junger Mönch dem Kloster angehörte, erzählt, daß
Leonardo häufig schon früh am Morgen das Gerüst bestiegen
habe, um bis zur Dämmerung den Pinsel nicht aus der Hand
zu legen, ohne an Essen und Trinken zu denken. Dann seien
Tage verstrichen, ohne daß er Hand daran anlegte, bisweilen habe
er stundenlang vor dem Gemälde verweilt und sich damit begnügt,
es innerlich zu prüfen. Andere Male sei er aus dem Hofe des
Mailänder Schlosses, wo er das Modell des Reiterstandbildes für
Francesco Sforza formte, geradewegs ins Kloster gekommen, um
ein paar Pinselstriche an einer Gestalt zu machen, dann aber
unverzüglich aufgebrochen.¹⁾ An dem Porträt der Monna Lisa,
Gemahlin des Florentiners Francesco del Giocondo, malte er nach
Vasaris Angabe vier Jahre lang, ohne es zur letzten Vollendung
bringen zu können, wozu auch der Umstand stimmen mag, daß
das Bild nicht dem Besteller abgeliefert wurde, sondern bei Leonardo
verblieb, der es nach Frankreich mitnahm.²⁾ Von König Franz I.
angekauft, bildet es heute einen der größten Schätze des
Louvre.

Wenn man diese Berichte über die Arbeitsweise Leonardos mit
dem Zeugnis der außerordentlich zahlreich von ihm erhaltenen
Skizzen und Studienblätter zusammenhält, die jedes in seinen
Bildern vorkommende Motiv auf das Vielfältigste variieren, so
muß man die Auffassung weit von sich weisen, als hätten Züge
von Flüchtigkeit und Unbeständigkeit den mindesten Einfluß auf
Leonardos Verhältnis zu seiner Kunst gewonnen. Man merkt im
Gegenteile eine ganz außerordentliche Vertiefung, einen Reichtum
an Möglichkeiten, zwischen denen die Entscheidung nur zögernd
gefällt wird, Ansprüche, denen kaum zu genügen ist, und eine
Hemmung in der Ausführung, die sich eigentlich auch durch
das notwendige Zurückbleiben des Künstlers hinter seinem idealen

¹⁾W. v. Seidlitz. Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance, 1909,
I. Bd., p. 203.

²⁾v. Seidlitz l. c., II. Bd., p. 48.

377

Vorsatz nicht erklärt. Die Langsamkeit, die an Leonardos Arbeiten
von jeher auffiel, erweist sich als ein Symptom dieser Hemmung,
als der Vorbote der Abwendung von der Malerei, die später ein-
trat.¹⁾ Sie war es auch, die das nicht unverschuldete Schicksal des
Abendmahls bestimmte. Leonardo konnte sich nicht mit der Ma-
lerei al fresco befreunden, die ein rasches Arbeiten, solange der
Malgrund noch feucht ist, erfordert; darum wählte er Ölfarben,
deren Eintrocknen ihm gestattete, die Vollendung des Bildes nach
Stimmung und Muße hinauszuziehen. Diese Farben lösten sich
aber von dem Grunde, auf dem sie aufgetragen wurden, und der
sie von der Mauer isolierte; die Fehler dieser Mauer und die
Schicksale des Raumes kamen hinzu, um die, wie es scheint,
unabwendbare Verderbnis des Bildes zu entscheiden.²⁾

Durch das Mißglücken eines ähnlichen technischen Versuchs
scheint das Bild der Reiterschlacht bei Anghiari untergegangen
zu sein, das er später in einer Konkurrenz mit Michel Angelo
an eine Wand der Sala del Consiglio in Florenz zu malen begann
und auch im unfertigen Zustand im Stiche ließ. Es ist hier, als
ob ein fremdes Interesse, das des Experimentators, das künstle-
rische zunächst verstärkt habe, um dann das Kunstwerk zu
schädigen.

Der Charakter des Mannes Leonardo zeigte noch manche andere
ungewöhnliche Züge und anscheinende Widersprüche. Eine ge-
wisse Inaktivität und Indifferenz schien an ihm unverkennbar.
Zu einer Zeit, da jedes Individuum den breitesten Raum für
seine Betätigung zu gewinnen suchte, was nicht ohne Entfaltung
energischer Aggression gegen andere abgehen kann, fiel er durch
ruhige Friedfertigkeit, durch Vermeidung aller Gegnerschaften und

¹⁾W. Pater: Die Renaissance. Aus dem Englischen. Zweite Auflage 1906. „Doch
sicher ist es, daß er in einem gewissen Abschnitt seines Lebens beinahe aufgehört
hatte, Künstler zu sein.“

²⁾Vgl. bei v. Seidlitz, Bd. I, die Geschichte der Restaurations- und Rettungs-
versuche.

378

Streitigkeiten auf. Er war mild und gütig gegen alle, lehnte an-
geblich die Fleischnahrung ab, weil er es nicht für gerechtfertigt
hielt, Tieren das Leben zu rauben, und machte sich einen beson-
deren Genuß daraus, Vögeln, die er auf dem Markte kaufte, die
Freiheit zu schenken.¹⁾ Er verurteilte Krieg und Blutvergießen
und hieß den Menschen nicht so sehr den König der Tierwelt
als vielmehr die ärgste der wilden Bestien.²⁾ Aber diese weibliche
Zartheit des Empfindens hielt ihn nicht ab, verurteilte Verbrecher
auf ihrem Wege zur Hinrichtung zu begleiten, um deren von
Angst verzerrte Mienen zu studieren und in seinem Taschenbuche
abzuzeichnen, hinderte ihn nicht, die grausamsten Angriffswaffen
zu entwerfen und als oberster Kriegsingenieur in die Dienste des
Cesare Borgia zu treten. Er erschien oft wie indifferent
gegen
Gut und Böse, oder er verlangte mit einem besonderen Maße
gemessen zu werden. In einer maßgebenden Stellung machte er
den Feldzug des Cesare mit, der diesen rück-
sichtslosesten und treu-
losesten aller Gegner in den Besitz der Romagna
brachte. Nicht
eine Zeile der Aufzeichnungen Leonardos verrät eine Kritik
oder
Anteilnahme
an den Vorgängen jener Tage. Der Vergleich mit
Goethe während der Campagne
in Frankreich
ist hier nicht
ganz abzuweisen.

Wenn ein biographischer Versuch wirklich zum Verständnis
des Seelenlebens seines Helden durchdringen will, darf er nicht,
wie dies in den meisten Biographien aus Diskretion oder aus
Prüderie geschieht, die sexuelle Betätigung, die geschlechtliche
Eigenart des Untersuchten mit Still-
schweigen
übergehen. Was
hierüber bei Leonardo bekannt ist, ist wenig, aber dieses wenige
bedeutungsvoll. In einer Zeit, die schrankenlose Sinnlichkeit mit
düsterer
Askese
ringen sah, war Leonardo ein Beispiel von kühler

¹⁾E. Müntz. Léonard de Vinci. Paris 1899, p. 18. (Ein Brief eines Zeitgenossen
aus Indien an einen Medici spielt auf diese Eigentümlichkeit Leonardos an. Nach
Richter: The literary Works of L. d. V.)

²⁾F. Botazzi. Leonardo biologo e anatomico. In Conferenze fiorentine, p. 186,
1910.

379

Sexualablehnung, die man beim Künstler und Darsteller der
Frauenschönheit nicht erwarten würde. Solmi¹ zitiert von ihm
folgenden Satz, der seine Frigidität kennzeichnet: „Der Zeugungsakt
und alles, was damit in Verbindung steht, ist so abscheulich, daß
die Menschen bald aussterben würden, wäre es nicht eine alt-
hergebrachte Sitte und gäbe es nicht noch hübsche Gesichter und
sinnliche Veranlagungen.“ Seine hinterlassenen Schriften, die ja
nicht nur die höchsten wissenschaftlichen Probleme behandeln,
sondern auch Harmlosigkeiten enthalten, welche uns eines so
großen Geistes kaum würdig erscheinen (eine allegorische Natur-
geschichte, Tierfabeln, Schwänke, Prophezeiungen²⁾ sind in einem
Grade keusch, – man möchte sagen: abstinent, – der in einem
Werke der schönen Literatur auch heute Wunder nehmen würde.
Sie weichen allem Sexuellen so entschieden aus, als wäre allein
der Eros, der alles Lebende erhält, kein würdiger Stoff für den
Wissensdrang des Forschers.³ Es ist bekannt, wie häufig große
Künstler sich darin gefallen, ihre Phantasie in erotischen und selbst-
derb obszönen Darstellungen auszutoben; von Leonardo besitzen
wir zum Gegensatze nur einige anatomische Zeichnungen über
die inneren Genitalien des Weibes, die Lage der Frucht im
Mutterleibe u. dgl.⁴

¹⁾ E. Solmi. Leonardo da Vinci. Deutsche Übersetzung von Emmi Hirschberg.
Berlin 1908.

²⁾ Marie Herzfeld. Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet. Zweite
Auflage. Jena 1906.

³⁾ Vielleicht machen hier die von ihm gesammelten Schwänke, – belle facezie, –
die nicht übersetzt vorliegen, eine, übrigens belanglose. Ausnahme. Vgl. Herzfeld,
L. d. V., p. CLI.

⁴⁾ Eine Zeichnung von Leonardo, die den Geschlechtsakt in einem anatomischen
Sagittaldurchschnitt darstellt und gewiß nicht obszön zu nennen ist, läßt einige merk-
würdige Irrtümer erkennen, welche Dr. R. Reitler (Internat. Zeitschrift für Psycho-
analyse IV, 1916/17) entdeckt und im Sinne der hier gegebenen Charakteristik Leonardos
besprochen hat:

„Und dieser übergroße Forschertrieb hat gerade bei der Darstellung des Zeugungs-
aktes – selbstverständlich nur infolge seiner noch größeren Sexualverdrängung –
ganz und gar versagt. Der männliche Körper ist in ganzer Figur, der weibliche nur
zum Teile gezeichnet. Wenn man einem unbefangenen Beschauer die hier wieder-

380

Es ist zweifelhaft, ob Leonardo jemals ein Weib in Liebe um-
armt hat; auch von einer intimen seelischen Beziehung zu einer
Frau, wie die Michel Angelos
zur Vittoria Colonna, ist nichts

gegebene Zeichnung in der Weise zeigt,
daß man mit Ausnahme des Kopfes alle
unterhalb befindlichen Partien zudeckt,
so kann mit Sicherheit erwartet werden,
daß der Kopf für weiblich gehalten wird.
Die welligen Locken sowohl am Vorder-
haupte als auch die, welche den Rücken
entlang beiläufig bis zum 4. oder 5. Dorsal-
wirbel herabwallen, kennzeichnen den
Kopf entschieden als einen mehr femi-
ninen als virilen.

Die weibliche Brust zeigt zwei Män-
gel, und zwar erstens in künstlerischer
Beziehung, denn ihr Umriß bietet den
Anblick einer unschön herabhängenden
Schlappbrust, und zweitens auch in ana-
tomischer Hinsicht, denn der Forscher
Leonardo war offenbar durch seine Sexual-
abwehr verhindert worden, sich nur
einmal die Brustwarze eines säugenden
Weibes genau anzusehen. Hätte er das
getan, so müßte er bemerkt haben, daß
die Milch aus verschiedenen, voneinander
getrennten Ausführungsgängen heraus-
strömt. Leonardo aber zeichnete nur einen
einzigen Kanal, der weit in den Bauchraum
hinunterreicht und wahrscheinlich nach
Leonardos Meinung die Milch aus der
Cysterna chyli bezieht, vielleicht auch mit
den Sexualorganen in irgend einer Verbin-
dung steht. Allerdings muß in Betracht

gezogen werden, daß das Studium der inneren Organe des menschlichen Körpers
in damaliger Zeit äußerst erschwert war, weil das Sezieren von Verstorbenen als
Leichenschändung angesehen und strengstens bestraft wurde. Ob Leonardo, dem
ja nur ein sehr kleines Sektionsmaterial zur Verfügung stand, von der Existenz
eines Lymphreservoirs im Bauchraum überhaupt etwas gewußt hat, ist somit eigentlich
recht fraglich, obzwar er in seiner Zeichnung zweifellos einen derart zu deutenden
Hohlraum darstellte. Daß er aber den Milchkanal noch tiefer nach abwärts bis zu
den inneren Sexualorganen reichend zeichnete, läßt vermuten, daß er das zeitliche

381

bekannt. Als er noch als Lehrling im Hause seines Meisters
Verrocchio lebte, traf ihn mit anderen jungen Leuten eine
Anzeige wegen verbotenen homosexuellen Umganges, die mit
seinem Freispruch endete. Es scheint, daß er in diesen Verdacht

Zusammenfallen des Beginnes der Milchabsonderung mit dem Ende der Schwanger-
schaft auch durch sinnfällige anatomische Zusammenhänge darzustellen suchte. Wenn
wir nun auch des Künstlers mangelhafte Kenntnisse der Anatomie mit Rücksicht auf
die Verhältnisse seiner Zeit gerne entschuldigen wollen, so ist es doch auffallend, daß
Leonardo gerade das weibliche Genitale so vernachlässigt behandelt hat. Man kann
wohl die Vagina und eine Andeutung der Portio uteri erkennen, die Gebärmutter
selbst ist aber in ganz verworrenen Linien gezeichnet.

Das männliche Genitale hingegen hat Leonardo viel korrekter dargestellt. So zum
Beispiel hat er sich nicht begnügt, den Testikel zu zeichnen, sondern hat auch ganz
richtig die Epididymis in die Skizze aufgenommen.

Äußerst merkwürdig ist die Stellung, in welcher Leonardo den Koitus vollziehen
läßt. Es gibt Bilder und Zeichnungen hervorragender Künstler, die den coitus a tergo,
a latere usw. darstellen, aber einen Geschlechtsakt im Stehen zu zeichnen, da muß wohl
eine ganz besonders starke Sexualverdrängung als Ursache dieser solitären, beinahe
grotesken Darstellung vermutet werden. Wenn man genießen will, so pflegt man es sich
so bequem als möglich zu machen. Das gilt natürlich für beide Urtriebe, für Hunger
und Liebe. Die meisten Völker des Altertums nahmen beim Mahle eine liegende
Stellung ein, und beim Koitus liegt man normalerweise heutzutage gerade so bequem,
wie unsere Vorfahren es taten. Durch das Liegen wird gewissermaßen das Wollen
ausgedrückt, in der erwünschten Situation längere Zeit hindurch zu verweilen.

Auch die Gesichtszüge des femininen Männerkopfes zeigen eine geradezu unwillige
Abwehr. Die Brauen sind gerunzelt, der Blick ist mit einem Ausdrucke von Scheu
seitwärts gerichtet, die Lippen sind zusammengepreßt und ihre Winkel nach unten
verzogen. Dieses Gesicht läßt wahrlich weder die Lust des Liebespendens, noch die
Seligkeit des Gewährens erkennen; es drückt nur Unwillen und Abscheu aus.

Die größte Fehlleistung hat aber Leonardo bei der Zeichnung der beiden unteren
Extremitäten begangen. Der Fuß des Mannes sollte nämlich der rechte sein; denn da
Leonardo den Zeugungsakt in Form eines anatomischen Sagittaldurchschnittes darstellte,
so müßte ja der linke männliche Fuß oberhalb der Bildfläche gedacht werden, und
umgekehrt sollte aus demselben Grunde der weibliche Fuß der linken Seite angehören.
Tatsächlich aber hat Leonardo weiblich und männlich vertauscht. Die Figur des Mannes
besitzt einen linken, die des Weibes einen rechten Fuß. Bezüglich dieser Vertauschung
orientiert man sich am leichtesten, wenn man bedenkt, daß die großen Zehen der
Innenseite der Füße angehören.

Aus dieser anatomischen Zeichnung allein hätte man die den großen Künstler und
Forscher beinahe verwirrende Libidoüberdrängung erschließen können.“

Diese Darstellung Reitlers hat allerdings die Kritik gefunden, es sei nicht zu-
lässig, aus einer flüchtigen Zeichnung so ernste Schlüsse zu ziehen, und es stehe nicht
einmal fest, ob die Stücke der Zeichnung wirklich zusammen gehören.

382

geriet, weil er sich eines übel beleumundeten Knaben als Modells
bediente.¹⁾ Als Meister umgab er sich mit schönen Knaben und
Jünglingen, die er zu Schülern annahm. Der letzte dieser Schüler,
Francesco Melzi, begleitete ihn nach Frankreich, blieb bis zu
seinem Tode bei ihm und wurde von ihm zum Erben eingesetzt.
Ohne die Sicherheit seiner modernen Biographen zu teilen, die
die Möglichkeit eines sexuellen Verkehrs zwischen ihm und seinen
Schülern natürlich als eine grundlose Beschimpfung des großen
Mannes verwerfen, mag man es für weitaus wahrscheinlicher
halten, daß die zärtlichen Beziehungen Leonardos zu den jungen
Leuten, die nach damaliger Schülerart sein Leben teilten, nicht
in geschlechtliche Betätigung ausliefen. Man wird ihm auch von
sexueller Aktivität kein hohes Maß zumuten dürfen.

Die Eigenart dieses Gefühls- und Geschlechtslebens läßt sich
im Zusammenhang mit Leonardos Doppelnatur als Künstler und
Forscher nur in einer Weise begreifen. Von den Biographen, denen
psychologische Gesichtspunkte oft sehr ferne liegen, hat meines
Wissens nur einer, Edm. Solmi, sich der Lösung des Rätsels
genähert; ein Dichter aber, der Leonardo zum Helden eines
großen historischen Romans gewählt hat, Dmitry Sergewitsch
Mereschkowski, hat seine Darstellung auf solches Verständnis
des ungewöhnlichen Mannes gegründet und seine Auffassung, wenn
auch nicht in dürren Worten, so doch nach der Weise des Dichters
in plastischem Ausdruck unverkennbar geäußert.²⁾ Solmi urteilt
über Leonardo: „Aber das unstillbare Verlangen, alles ihn Um-
gebende zu erkennen und mit kalter Überlegenheit das tiefste

¹⁾ Auf diesen Zwischenfall bezieht sich nach Scognamiglio (i. c., p. 49) eine
dunkle und selbst verschieden gelesene Stelle des Codex Atlanticus: „Quanto io feci
Domeneddio putto voi mi metteste in prigione, ora s’io lo fo grande, voimi farete peggio.“

²⁾ Mereschkowski. Leonardo da Vinci. Ein biographischer Roman aus der
Wende des XV. Jahrhunderts. Deutsche Übersetzung von C. v. Gülschow, Leipzig 1903.
Das Mittelstück einer großen Romantrilogie, die „Christ und Antichrist“ betitelt ist.
Die beiden anderen Bände heißen „Julian Apostata“ und „Peter der Große
und Alexei“.

383

Geheimnis alles Vollkommenen zu ergründen, hatte Leonardos
Werke dazu verdammt, stets unfertig zu bleiben.¹⁾ In einem Auf-
satze der Conferenze Florentine wird die Äußerung Leonardos
zitiert, die sein Glaubensbekenntnis und den Schlüssel zu seinem
Wesen ausliefert:

„Nessuna cosa si può amare nè odiare, se prima non si ha
cognition di quella.“²⁾

Also: Man hat kein Recht, etwas zu lieben oder zu hassen,
wenn man sich nicht eine gründliche Erkenntnis seines Wesens
verschafft hat. Und dasselbe wiederholt Leonardo an einer Stelle
des Traktats von der Malerei, wo er sich gegen den Vorwurf
der Irreligiosität zu verteidigen scheint:

„Solche Tadler mögen aber stillschweigen. Denn jenes (Tun)
ist die Weise, den Werkmeister so vieler bewundernswerter
Dinge kennenzulernen, und dies der Weg, einen so großen
Erfinder zu lieben. Denn wahrlich, große Liebe entspringt aus
großer Erkenntnis des geliebten Gegenstandes, und wenn du
diesen wenig kennst, so wirst du ihn nur wenig oder gar nicht
lieben können …“³⁾

Der Wert dieser Äußerungen Leonardos kann nicht darin
gesucht werden, daß sie eine bedeutsame psychologische Tatsache
mitteilen, denn was sie behaupten, ist offenkundig falsch, und
Leonardo mußte dies ebensogut wissen wie wir. Es ist nicht
wahr, daß die Menschen mit ihrer Liebe oder ihrem Haß warten,
bis sie den Gegenstand, dem diese Affekte gelten, studiert und
in seinem Wesen erkannt haben, vielmehr lieben sie impulsiv
auf Gefühlsmotive hin, die mit Erkenntnis nichts zu tun haben,
und deren Wirkung durch Besinnung und Nachdenken höchstens

¹⁾Solmi. Leonardo da Vinci. Deutsche Übersetzung von Emmi Hirschberg.
Berlin 1908, p. 46.

²⁾Filippo Botazzi. Leonardo biologo e anatomico, p. 193.

³⁾Leonardo da Vinci. Traktat von der Malerei. Nach der Übersetzung von
Heinrich Ludwig neu herausgegeben und eingeleitet von Marie Herzfeld. Jena
1909 (Abschnitt I, 64, p. 54).

384

abgeschwächt wird. Leonardo konnte also nur gemeint haben,
was die Menschen üben, das sei nicht die richtige, einwandfreie
Liebe, man sollte so lieben, daß man den Affekt aufhalte, ihn
der Gedankenarbeit unterwerfe und erst frei gewähren lasse,
nachdem er die Prüfung durch das Denken bestanden hat. Und
wir verstehen dabei, daß er uns sagen will, bei ihm sei es so;
es wäre für alle anderen erstrebenswert, wenn sie es mit Liebe
und Haß so hielten wie er selbst.

Und bei ihm scheint es wirklich so gewesen zu sein. Seine
Affekte waren gebändigt, dem Forschertrieb unterworfen; er
liebte und haßte nicht, sondern fragte sich, woher das komme,
was er lieben oder hassen solle, und was es bedeute, und so
mußte er zunächst indifferent erscheinen gegen Gut und Böse,
gegen Schönes und Häßliches. Während dieser Forscherarbeit
warfen Liebe und Haß ihre Vorzeichen ab und wandelten sich
gleichmäßig in Denkinteresse um. In Wirklichkeit war Leonardo
nicht leidenschaftslos, er entbehrte nicht des göttlichen Funkens,
der mittelbar oder unmittelbar die Triebkraft –
il primo motore
alles menschlichen Tuns ist. Er hatte die Leidenschaft nur
in Wissensdrang verwandelt; er ergab sich nun der Forschung
mit jener Ausdauer, Stetigkeit, Vertiefung, die sich aus der
Leidenschaft ableiten, und auf der Höhe der geistigen Arbeit,
nach gewonnener Erkenntnis, läßt er den lange zurückgehaltenen
Affekt losbrechen, frei abströmen wie einen vom Strome ab-
geleiteten Wasserarm, nachdem er das Werk getrieben hat. Auf
der Höhe einer Erkenntnis, wenn er ein großes Stück des Zu-
sammenhanges überschauen kann, dann erfaßt ihn das Pathos
und er preist in schwärmerischen Worten die Großartigkeit jenes
Stückes der Schöpfung, das er studiert hat, oder –
in religiöser
Einkleidung –
die Größe seines Schöpfers. Solmi hat diesen
Prozeß der Umwandlung bei Leonardo richtig erfaßt. Nach dem
Zitat einer solchen Stelle, in der Leonardo den hehren Zwang
der Natur („O mirabile necessita…“) gefeiert hat, sagt er:

LEONARDO DA VINCI:
HEILIGE ANNA SELBDRITT
(nach dem Gemälde im Louvre zu Paris)

385

Tale trasfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi
direi, religiosa, è uno dei tratti caratteristici de' manoscritti
vinciani, e si trova cento volte espressa . . .¹

Man hat Leonardo wegen seines unersättlichen und unermüd-
lichen Forscherdranges den italienischen Faust geheißen. Aber von
allen Bedenken gegen die mögliche Rückverwandlung des Forscher-
triebs in Lebenslust abgesehen, die wir als die Voraussetzung der
Fausttragödie annehmen müssen, möchte man die Bemerkung
wagen, daß die Entwicklung Leonardos an spinozistische Denk-
weise streift.

Die Umsetzungen der psychischen Triebkraft in verschiedene
Formen der Betätigung sind vielleicht ebensowenig ohne Einbuße
konvertierbar, wie die der physikalischen Kräfte. Das Beispiel
Leonardos lehrt, wie vielerlei anderes an diesen Prozessen zu ver-
folgen ist. Aus dem Aufschub, erst zu lieben, nachdem man erkannt
hat, wird ein Ersatz. Man liebt und haßt nicht mehr recht, wenn
man zur Erkenntnis durchgedrungen ist; man bleibt jenseits von
Liebe und Haß. Man hat geforscht, anstatt zu lieben. Und darum
vielleicht ist Leonardos Leben so viel ärmer an Liebe gewesen
als das anderer Großer und anderer Künstler. Die stürmischen
Leidenschaften erhebender und verzehrender Natur, in denen
andere ihr Bestes erlebten, scheinen ihn nicht getroffen zu
haben.

Und noch andere Folgen. Man hat auch geforscht, anstatt
zu handeln, zu schaffen. Wer die Großartigkeit des Welt-
zusammenhanges und dessen Notwendigkeiten zu ahnen be-
gonnen hat, der verliert leicht sein eigenes kleines Ich. In Be-
wunderung versunken, wahrhaft demütig geworden, vergißt man
zu leicht, daß man selbst ein Stück jener wirkenden Kräfte ist
und es versuchen darf, nach dem Ausmaß seiner persönlichen
Kraft ein Stückchen jenes notwendigen Ablaufes der Welt ab-
 

¹⁾Solmi, La resurrezione etc., p. 11.

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zuändern, der Welt, in welcher das Kleine doch nicht minder
wunderbar und bedeutsam ist als das Große.

Leonardo hatte vielleicht, wie Solmi meint, im Dienste
seiner Kunst zu forschen begonnen,¹⁾ er bemühte sich um die
Eigenschaften und Gesetze des Lichts, der Farben, Schatten,
der Perspektive, um sich die Meisterschaft in der Nachahmung
der Natur zu sichern und anderen den gleichen Weg zu weisen.
Wahrscheinlich überschätzte er schon damals den Wert dieser
Kenntnisse für den Künstler. Dann trieb es ihn, noch immer
am Leitseil des malerischen Bedürfnisses, zur Erforschung der
Objekte der Malerei, der Tiere und Pflanzen, der Proportionen
des menschlichen Körpers, vom Äußeren derselben weg zur
Kenntnis ihres inneren Baues und ihrer Lebensfunktionen, die
sich ja auch in ihrer Erscheinung ausdrücken und von der
Kunst Darstellung verlangen. Und endlich riß ihn der über
mächtig gewordene Trieb fort, bis der Zusammenhang mit den
Anforderungen seiner Kunst zerriß, so daß er die allgemeinen
Gesetze der Mechanik auffand, daß er die Geschichte der Ab-
lagerungen und Versteinerungen im Arnotal erriet, und bis daß
er in sein Buch mit großen Buchstaben die Erkenntnis ein-
tragen konnte: Il sole non si move. Auf so ziemlich alle Gebiete
der Naturwissenschaft dehnte er seine Forschungen aus, auf
jedem einzelnen ein Entdecker oder wenigstens Vorhersager und
Pfadfinder.²⁾ Doch blieb sein Wissensdrang auf die Außenwelt
gerichtet, von der Erforschung des Seelenlebens der Menschen
hielt ihn etwas fern; in der „Academia Vinciana“, für die er
kunstvoll verschlungene Embleme zeichnete, war für die Psycho-
logie wenig Raum.

¹⁾La resurrezione etc., p. 8: „Leonardo aveva posto, come regola al pittore, lo studio
della natura ..., poi la passione dello studio era divenuta dominante, egli aveva voluto
acquistare non piu la scienza per l’arte, ma la scienza per la scienza.“

²⁾Siehe die Aufzählung seiner wissenschaftlichen Leistungen in der schönen
biographischen Einleitung der Marie Herzfeld (Jena 1906), in den einzelnen Essays
der Conference Florentine 1910 und anderwärts.

387

Versuchte er dann von der Forschung zur Kunstü-
übung zurückzukehren, von der er ausgegangen war, so erfuhr er an
sich die Störung durch die neue Einstellung seiner Inter-
essen und die veränderte Natur seiner psychischen Arbeit. Am Bild
interessierte ihn vor allem ein Problem, und hinter diesem einen
sah er ungezählte andere Probleme auftauchen, wie er es in der
endlosen und unabschließbaren Naturforschung gewohnt war.
Er brachte sich nicht mehr dazu, seinen Anspruch zu be-
schränken, das Kunstwerk zu isolieren, es aus dem großen Zu-
sammenhang zu reißen, in den er es gehörig wußte. Nach den
erschöpfendsten Bemühungen, alles in ihm zum Ausdruck zu
bringen, was sich in seinen Gedanken daran knüpfte, mußte er
es unfertig im Stiche lassen oder es für unvollendet erklären.

Der Künstler hatte einst den Forscher als Handlanger in
seinen Dienst genommen, nur war der Diener der stärkere ge-
worden und unterdrückte seinen Herrn.

Wenn wir im Charakterbilde einer Person einen einzigen Trieb
überstark ausgebildet finden, wie bei Leonardo die Wißbegierde,
so berufen wir uns zur Erklärung auf eine besondere Anlage,
über deren wahrscheinlich organische Bedingtheit meist noch
nichts Näheres bekannt ist. Durch unsere psychoanalytischen
Studien an Nervösen werden wir aber zwei weiteren Erwartungen
geneigt, die wir gern in jedem einzelnen Falle bestätigt finden
möchten. Wir halten es für wahrscheinlich, daß jener überstarke
Trieb sich bereits in der frühesten Kindheit der Person betätigt
hat, und daß seine Oberherrschaft durch Eindrücke des Kinder-
lebens festgelegt wurde, und wir nehmen ferner an, daß er
ursprünglich sexuelle Triebkräfte zu seiner Verstärkung heran-
gezogen hat, so daß er späterhin ein Stück des Sexuallebens ver-
treten kann. Ein solcher Mensch würde also zum Beispiel forschen
mit jener leidenschaftlichen Hingabe, mit der ein anderer seine
Liebe ausstattet, und er könnte forschen anstatt zu lieben. Nicht
nur beim Forschertrieb, sondern auch in den meisten anderen

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Fällen von besonderer Intensität eines Triebes würden wir den
Schluß auf eine sexuelle Verstärkung desselben wagen.

Die Beobachtung des täglichen Lebens der Menschen zeigt uns,
daß es den meisten gelingt, ganz ansehnliche Anteile ihrer sexuellen
Triebkräfte auf ihre Berufstätigkeit zu leiten. Der Sexualtrieb
eignet sich ganz besonders dazu, solche Beiträge abzugeben, da
er mit der Fähigkeit der Sublimierung begabt, das heißt imstande
ist, sein nächstes Ziel gegen andere, eventuell höher gewertete und
nicht sexuelle, Ziele zu vertauschen. Wir halten diesen Vorgang
für erwiesen, wenn uns die Kindergeschichte, also die seelische
Entwicklungsgeschichte, einer Person zeigt, daß zur Kinderzeit
der übermächtige Trieb im Dienste sexueller Interessen stand.
Wir finden eine weitere Bestätigung darin, wenn sich im Sexualleben reifer Jahre eine auffällige Verkümmerung dartut, gleichsam
als ob ein Stück der Sexualbetätigung nun durch die Betätigung
des übermächtigen Triebes ersetzt wäre.

Die Anwendung dieser Erwartungen auf den Fall des übermächtigen Forschertriebes scheint besonderen Schwierigkeiten zu
unterliegen, da man gerade den Kindern weder diesen ernsthaften
Trieb noch bemerkenswerte sexuelle Interessen zutrauen möchte.
Indes sind diese Schwierigkeiten leicht zu beheben. Von der Wißbegierde der kleinen Kinder zeugt deren unermüdliche Fragelust,
die dem Erwachsenen rätselhaft ist, solange er nicht versteht,
daß alle diese Fragen nur Umschweife sind, und daß sie kein
Ende nehmen können, weil das Kind durch sie nur eine Frage
ersetzen will, die es doch nicht stellt. Ist das Kind größer und
einsichtsvoller geworden, so bricht diese Äußerung der Wißbegierde
oft plötzlich ab. Eine volle Aufklärung gibt uns aber die psychoanalytische Untersuchung, indem sie uns lehrt, daß viele, vielleicht
die meisten, jedenfalls die bestbegabten Kinder etwa vom dritten
Lebensjahr an eine Periode durchmachen, die man als die der
infantilen Sexualforschung bezeichnen darf. Die Wißbegierde erwacht bei den Kindern dieses Alters, soviel wir wissen,

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nicht spontan, sondern wird durch den Eindruck eines wichtigen
Erlebnisses geweckt, durch die erfolgte oder nach auswärtigen
Erfahrungen gefürchtete Geburt eines Geschwisterchens, in der
das Kind eine Bedrohung seiner egoistischen Interessen erblickt.
Die Forschung richtet sich auf die Frage, woher die Kinder
kommen, geradeso, als ob das Kind nach Mitteln und Wegen
suchte, ein so unerwünschtes Ereignis zu verhüten. Wir haben
so mit Erstaunen erfahren, daß das Kind den ihm gegebenen
Auskünften den Glauben verweigert, zum Beispiel die mythologisch
so sinnreiche Storchfabel energisch abweist, daß es von diesem Akte
des Unglaubens an seine geistige Selbständigkeit datiert, sich oft
in ernstem Gegensatze zu den Erwachsenen fühlt und diesen
eigentlich niemals mehr verzeiht, daß es bei diesem Anlasse um
die Wahrheit betrogen wurde. Es forscht auf eigenen Wegen,
errät den Aufenthalt des Kindes im Mutterleibe und schafft sich,
von den Regungen der eigenen Sexualität geleitet, Ansichten über
die Herkunft des Kindes vom Essen, über sein Geborenwerden
durch den Darm, über die schwer zu ergründende Rolle des
Vaters, und es ahnt bereits damals die Existenz des sexuellen
Aktes, der ihm als etwas Feindseliges und Gewalttätiges erscheint.
Aber wie seine eigene Sexualkonstitution der Aufgabe der Kinder
zeugung noch nicht gewachsen ist, so muß auch seine Forschung,
woher die Kinder kommen, im Sande verlaufen und als unvollend-
bar im Stiche gelassen werden. Der Eindruck dieses Mißglückens
bei der ersten Probe intellektueller Selbständigkeit scheint ein nach-
haltiger und tief deprimierender zu sein.¹⁾

Wenn die Periode der infantilen Sexualforschung durch einen
Schub energischer Sexualverdrängung abgeschlossen worden ist,

¹⁾Zur Erhärtung dieser unwahrscheinlich klingenden Behauptungen nehme man
Einsicht in die „Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben“, 1909 [Ges. Schriften,
Bd. VIII] und in ähnliche Beobachtungen. In einem Aufsatze über die „infantilen
Sexualtheorien“, 1908 [Ges. Schriften, Bd. V], schrieb ich: „Dieses Grübeln und Zweifeln
wird aber vorbildlich für alle spätere Denkarbeit an Problemen und der erste Miß-
erfolg wirkt für alle Zeiten lähmend fort.“

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leiten sich für das weitere Schicksal des Forschertriebes drei ver-
schiedene Möglichkeiten aus seiner frühzeitlichen Verknüpfung
mit sexuellen Interessen ab. Entweder die Forschung teilt das
Schicksal der Sexualität, die Wißbegierde bleibt von da an gehemmt
und die freie Betätigung der Intelligenz vielleicht für Lebenszeit
eingeschränkt, besonders da kurze Zeit nachher durch die Erziehung
die mächtige religiöse Denkhemmung zur Geltung gebracht wird.
Dies ist der Typus der neurotischen Hemmung. Wir verstehen
sehr wohl, daß die so erworbene Denkschwäche dem Ausbruch
einer neurotischen Erkrankung wirksamen Vorschub leistet. In
einem zweiten Typus ist die intellektuelle Entwicklung kräftig
genug, um der an ihr zerrenden Sexualverdrängung zu wider-
stehen. Einige Zeit nach dem Untergang der infantilen Sexual-
forschung, wenn die Intelligenz erstarkt ist, bietet sie eingedenk
der alten Verbindung ihre Hilfe zur Umgehung der Sexualver-
drängung, und die unterdrückte Sexualforschung kehrt als Grübel-
zwang aus dem Unbewußten zurück, allerdings entstellt und
unfrei, aber mächtig genug, um das Denken selbst zu sexuali-
sieren und die intellektuellen Operationen mit der Lust und der
Angst der eigentlichen Sexualvorgänge zu betonen. Das Forschen
wird hier zur Sexualbetätigung, oft zur ausschließlichen, das Gefühl
der Erledigung in Gedanken, der Klärung, wird an die Stelle der
sexuellen Befriedigung gesetzt; aber der unabschließbare Charakter
der Kinderforschung wiederholt sich auch darin, daß dies Grübeln
nie ein Ende findet, und daß das gesuchte intellektuelle Gefühl
der Lösung immer weiter in die Ferne rückt.

Der dritte, seltenste und vollkommenste, Typus entgeht kraft
besonderer Anlage der Denkhemmung wie dem neurotischen
Denkzwang. Die Sexualverdrängung tritt zwar auch hier ein, aber
es gelingt ihr nicht, einen Partialtrieb der Sexuallust ins Un-
bewußte zu weisen, sondern die Libido entzieht sich dem Schicksal
der Verdrängung, indem sie sich von Anfang an in Wißbegierde
sublimiert und sich zu dem kräftigen Forschertrieb als Ver-

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stärkung schlägt. Auch hier wird das Forschen gewissermaßen
zum Zwang und zum Ersatz der Sexualbetätigung, aber infolge
der völligen Verschiedenheit der zugrunde liegenden psychischen
Prozesse (Sublimierung an Stelle des Durchbruchs aus dem
Unbewußten) bleibt der Charakter der Neurose aus, die Gebunden-
heit an die ursprünglichen Komplexe der infantilen Sexualforschung
entfällt, und der Trieb kann sich frei im Dienste des intellektuellen
Interesses betätigen. Der Sexualverdrängung, die ihn durch den
Zuschuß von sublimierter Libido so stark gemacht hat, trägt er
noch Rechnung, indem er die Beschäftigung mit sexuellen Themen
vermeidet.

Wenn wir das Zusammentreffen des übermächtigen Forscher-
triebes bei Leonardo mit der Verkümmerung seines Sexuallebens
erwägen, welches sich auf sogenannte ideelle Homosexualität ein-
schränkt, werden wir geneigt sein, ihn als einen Musterfall unseres
dritten Typus in Anspruch zu nehmen. Daß es ihm nach infantiler
Betätigung der Wißbegierde im Dienste sexueller Interessen dann
gelungen ist, den größeren Anteil seiner Libido in Forschertdrang
zu sublimieren, das wäre der Kern und das Geheimnis seines
Wesens. Aber freilich der Beweis für diese Auffassung ist nicht
leicht zu erbringen. Wir bedürften hiezu eines Einblickes in die
seelische Entwicklung seiner ersten Kinderjahre, und es erscheint
töricht, auf solches Material zu hoffen, wenn die Nachrichten
über sein Leben so spärlich und so unsicher sind, und wenn es
sich überdies um Auskünfte über Verhältnisse handelt, die sich
noch bei Personen unserer eigenen Generation der Aufmerksam-
keit der Beobachter entziehen.

Wir wissen sehr wenig von der Jugend Leonardos. Er wurde
1452 in dem kleinen Städtchen Vinci zwischen Florenz und
Empoli geboren; er war ein uneheliches Kind, was in jener Zeit
gewiß nicht als schwerer bürgerlicher Makel betrachtet wurde; sein
Vater war Ser Piero da Vinci, ein Notar und Abkömmling
einer Familie von Notaren und Landbebauern, die ihren Namen

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nach dem Orte Vinci führten; seine Mutter eine Catarina,
wahrscheinlich ein Bauernmädchen, die später mit einem anderen
Einwohner von Vinci verheiratet war. Diese Mutter kommt in
der Lebensgeschichte Leonardos nicht mehr vor, nur der Dichter
Mereschkowski glaubt ihre Spur nachweisen zu können. Die
einzige sichere Auskunft über Leonardos Kindheit gibt ein amt-
liches Dokument aus dem Jahre 1457, ein Florentiner Steuer-
kataster, in welchem unter den Hausgenossen der Familie Vinci
Leonardo als fünfjähriges illegitimes Kind des Ser Piero angeführt
wird.¹⁾ Die Ehe Ser Pieros mit einer Donna Albiera blieb kinder-
los, darum konnte der kleine Leonardo im Hause seines Vaters
aufgezogen werden. Dies Vaterhaus verließ er erst, als er, unbe-
kannt in welchem Alter, als Lehrling in die Werkstatt des Andrea
del Verrocchio eintrat. Im Jahre 1472 findet sich Leonardos
Name bereits im Verzeichnis der Mitglieder der „Compagnia dei
Pittori“.²⁾ Das ist alles.

¹⁾Scognamiglio, l. c., p. 15.